（《詠物篇》）

每一個小小現(xiàn)象的內(nèi)核，都藏有一則宏大的神話。韻律的概念，就是花開的概念。讀張曉風(fēng)不但可以“多識于鳥獸草木之名”，而隨她穿過古中國文學(xué)的宗廟殿堂，更會發(fā)現(xiàn)宮中有宮，室內(nèi)有室，千門萬戶，雍雍穆穆，而原型在焉。

散文的詩學(xué)

不知道張曉風(fēng)喜不喜歡“美文作家”的稱呼，不過，若問這些年來漢語文壇最重要的美文作家有誰，張曉風(fēng)肯定名列其中。在我的印象里，張曉風(fēng)雖然沒有強調(diào)過她是個美文的經(jīng)營者，但是她作品所呈現(xiàn)唯美的傾向以及詩的特質(zhì)，確實在散文界產(chǎn)生了強烈的影響，她所建構(gòu)的詩學(xué)，我們姑且稱為散文的詩學(xué)，更是具有引領(lǐng)與創(chuàng)發(fā)的意義。

中國古典散文一向以美文為最高標的。不過美文一詞，卻是到了五四新文學(xué)運動時才出現(xiàn)的。一般認為，一九二一年六月八日周作人在《晨報》發(fā)表的那篇題目就叫《美文》的文章，是現(xiàn)代國語文學(xué)提倡美文的開始。從這以后，經(jīng)過周作人、魯迅、冰心、朱自清、許地山等人的創(chuàng)作實踐，這白話文學(xué)不曾有過的新文體，才得到普遍的重視。胡適在《五十年之中國文學(xué)》一文中，便肯定這項成就是“打破了美文不能用白話的迷信”，甚至說它對中國古典文學(xué)“起了一種示威的作用”。

平心而論，五四時期的美文寫作是有其時代局限的。主要的原因是那個時期的作家們心心念念總是語文工具的改良（把文言變成白話），還沒有把問題深化到文學(xué)本質(zhì)的提高。一種對傳統(tǒng)懷有的不必要的敵意，窄化了他們對古典文學(xué)的評估與再認，犯了矯枉過正的毛病。周作人雖然說中國古代在文學(xué)中的“序”、“記”與“說”等，也可說是美文的文章，但他提倡美文真正的用意，是要作家們以英語文學(xué)中藝術(shù)性較強的散文為模范，進行橫的移植式的實驗。

張曉風(fēng)的美文創(chuàng)作，似乎并沒有走模仿英式散文的彎路，在她的作品中，我們看到的幾乎全是中國古典文學(xué)的投影。中文系畢業(yè)，又在大學(xué)教中國文學(xué)多年的她，對于中國傳統(tǒng)散文的發(fā)展軌跡，有最深刻的體認。她的散文觀，乃是一個入古出今、開闔自如的大散文觀。從先秦諸子的寓言，兩漢的辭賦，唐朝韓愈、柳宗元的古文，宋代歐陽修、蘇軾的詩情散文，清代乾嘉樸學(xué)的議論，以及鴉片戰(zhàn)爭時期的愛國詩文，她都曾長期涵泳其中，并通過現(xiàn)代文學(xué)的思維，將新與舊、文言與白話、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，統(tǒng)合混融在一種大格局之內(nèi)。更重要的是，她掌握到中國散文那種以詩為主軸的精神，從而營造出她獨特的寫作風(fēng)格，使她的美文成為散文的詩（或者說是詩的散文）。在角色的扮演上，與其說她是一個散文家，不如說她是一個詩人。這并不是說她背離散文而曲迎于詩歌，而是她希望擴展散文的向度，借著她的散文的詩學(xué)，把美文推向更高的藝術(shù)層次。

從表面上看來，文類似乎有其絕對性，沒有既是此又是彼二者兼得的可能。不過，這樣的理念，并不適合詩與散文。泰戈爾就認為，散文和詩，事實上是親姐妹的關(guān)系而不是婆媳關(guān)系。不過他也承認，寫詩和寫散文的經(jīng)驗是完全不同的，他說有時候散文寫了好幾頁紙，還無法遇到寫完一首詩時那種巨大的喜悅。他感嘆，不管寫什么，如果都能用寫詩的策略去處理，那該多好。這也許是為什么泰翁一生都在散文與散文詩（自由體詩）之間穿梭，而來去自如，在藝術(shù)上得到很大的成功，不曾產(chǎn)生過彼此犯沖的問題。當然這也只限于高手。俄國作家普里什文就曾說過：“我一輩子為了把詩歌放進散文而費盡心血?！睆倪@句話也可以說明，如何成功地把詩放在散文中，確是散文家最大的挑戰(zhàn)。