在未來(lái)形式的緒論之中，我們也希望包括貝璣對(duì)迂回?cái)⑹龊椭湔Z(yǔ)的實(shí)驗(yàn)，包括瓊斯的作品。也許，最重要的是包括克勞斯的《人類末日》（Die letzten Tage der Menschheit）。

絕非偶然，其中幾個(gè)革命性的方案來(lái)自德國(guó)，因?yàn)樵谀岵芍?，正是在德?guó)語(yǔ)言和感受力中，價(jià)值危機(jī)和解體最先清晰出現(xiàn)。不過(guò)，還有更早的先例。我們?cè)诳藸枑鸸鶢柲抢锇l(fā)現(xiàn)了未來(lái)詩(shī)學(xué)的預(yù)兆（這些預(yù)兆比在布萊克那里更精確，布萊克的輝煌與獨(dú)特更多包含了傳統(tǒng)模式，因此影響還很小）?？藸枑鸸鶢柕摹斗谴思幢恕贰?dāng)其語(yǔ)言處于最佳狀態(tài)，既是玄學(xué)、傳記，又是沉思——是我們明日的先驅(qū)。我們無(wú)法用現(xiàn)在的文體語(yǔ)匯來(lái)充分描繪它。它是非常重要的一部分，但卻很難鎖定；它仍然是一種形式不斷變化的多元靈活認(rèn)知，從靜態(tài)的、斷裂理解的現(xiàn)實(shí)中演化的有機(jī)過(guò)程。貝若斯（William Burroughs）有一個(gè)天真的說(shuō)法“活頁(yè)書(shū)”，書(shū)頁(yè)能夠隨機(jī)或按照讀者的意愿編排；在這種觀念中，潛伏著克爾愷郭爾對(duì)文學(xué)形式不可見(jiàn)的、無(wú)秩序的潛力的洞察。不止是書(shū)籍，克爾愷郭爾的“事件”、克勞斯的“共有戲劇”、布羅赫的“賦格”，都是在語(yǔ)言與世界的古老復(fù)雜游戲中的新觀點(diǎn)和規(guī)則變化。

我想要提的最后一點(diǎn)在基督教末世學(xué)和馬克思主義美學(xué)中都能找到語(yǔ)境。它就是在希望的教條和人類正義的城邦中悲劇的悖論、未解決沖突之戲劇的悖論。盧納察爾斯基猜測(cè)，真正的共產(chǎn)主義社會(huì)將認(rèn)為悲劇是過(guò)時(shí)的文體，它將在悲劇的隱喻中認(rèn)出一種過(guò)時(shí)的、奴性的宗教崇拜的痕跡。他發(fā)現(xiàn)必然性并不是盲目的，沒(méi)有惡魔似的超自然力量插手人類事物。帶著這樣的發(fā)現(xiàn)，社會(huì)主義國(guó)家的公民漸漸把悲劇看成是高貴的毀滅，是前理性時(shí)代想像力博物館中一尊驕傲的軀干。

托洛斯基的觀點(diǎn)更不明確。他一方面強(qiáng)調(diào)喜劇在革命的新紀(jì)元中具有批評(píng)性、創(chuàng)造性功能，呼喚在蘇維埃制度下也能出現(xiàn)一個(gè)果戈理，另一方面他在歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中沉浸太深，個(gè)人太執(zhí)著于痛苦的生命感覺(jué)和充滿反諷的沖突，以至于他無(wú)法放棄悲劇。由此他說(shuō)出了這句格言：“我們無(wú)法預(yù)知革命藝術(shù)是否會(huì)成功地生產(chǎn)出‘高貴’的革命悲劇。但社會(huì)主義藝術(shù)會(huì)使悲劇復(fù)興。當(dāng)然，沒(méi)有上帝”。菲舍爾加了一條弗洛伊德式的注釋：“悲劇無(wú)疑將繼續(xù)存在，因?yàn)?，沒(méi)有矛盾和沖突，任何社會(huì)（即使是無(wú)階級(jí)社會(huì)）的發(fā)展都不可想像，或許還因?yàn)槿祟悓?duì)鮮血和死亡的神秘欲望無(wú)法根除。

但是，與有上帝、有終極正義和報(bào)應(yīng)機(jī)制的悲劇一樣（高乃依《波利耶克特》的悖論），沒(méi)有上帝的悲劇、純粹內(nèi)在的悲劇，是自相矛盾的。真正的悲劇與神秘的不義密不可分，離不開(kāi)這種信念——人是非理性力量統(tǒng)治的黑暗世界中的危險(xiǎn)過(guò)客。缺少了這個(gè)信念，戲劇沖突很難用復(fù)雜的世俗解決模式與嚴(yán)肅的喜劇區(qū)別開(kāi)來(lái)（悲劇的方程式無(wú)法求解，因?yàn)橛刑嗟奈粗獢?shù)）。沖突會(huì)繼續(xù)。但其戲劇化的處理方式將是用話語(yǔ)“演繹出來(lái)”，用語(yǔ)詞和手勢(shì)來(lái)實(shí)現(xiàn)辯證法，這與柏拉圖對(duì)話的戲劇并非完全不類似。