前方可能存在的是集體意識(shí)、公共理解和反應(yīng)的情形；自有文字記載之前的藝術(shù)及其在希臘城邦中的某些遺跡以來(lái)，這些情形比起我們已知的任何情形更加真切。這意味著，占統(tǒng)治地位的藝術(shù)形式應(yīng)該對(duì)觀眾連續(xù)的非難干涉保持“開(kāi)放”；聽(tīng)眾和觀眾有時(shí)會(huì)參與形式創(chuàng)造的過(guò)程（布萊希特在他說(shuō)教性的戲劇中曾探討了這種可能）。這也表明，藝術(shù)作品不會(huì)只有單一的固定形式；在每次再現(xiàn)中，它們不應(yīng)該用基本相同的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。一種固定不變的原創(chuàng)觀念——在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，要忠實(shí)地重復(fù)一首曲子、一出戲劇、一段舞蹈的觀念——是高度專(zhuān)業(yè)化的結(jié)果。它與這個(gè)觀念密切相關(guān)：書(shū)籍將過(guò)去的模型進(jìn)行編碼，并使之得以保存。它也折射出專(zhuān)業(yè)表演者與業(yè)余大眾的深刻分野。它絕非人類(lèi)固有的模式。某些先鋒畫(huà)家和戲劇家導(dǎo)演的自發(fā)的、不確定的因此也是不可重復(fù)的“事件”，圍繞演奏者自由即興創(chuàng)作塑造音樂(lè)（爵士樂(lè)和偶然音樂(lè)）的努力，更加接近于藝術(shù)的本能基礎(chǔ)。它們表達(dá)了長(zhǎng)期被埋沒(méi)的認(rèn)識(shí)：藝術(shù)作品應(yīng)該是獨(dú)一無(wú)二的東西，是能量和模仿的設(shè)計(jì)，不能在另一個(gè)時(shí)間或地點(diǎn)精確復(fù)制，在它的完成過(guò)程中觀眾也起重要的作用。這一群舞者或歌手（偶爾會(huì)有個(gè)人從中跳出來(lái)煽動(dòng)一個(gè)樂(lè)章或主題）是藝術(shù)的原型。無(wú)影無(wú)聲的本體之間的對(duì)話(huà)——印刷出來(lái)的詩(shī)歌或小說(shuō)——是非常特別、可能轉(zhuǎn)瞬即逝的媒介。它也許代表了類(lèi)似于室內(nèi)樂(lè)的意識(shí)風(fēng)格。正如阿多諾指出，室內(nèi)樂(lè)是關(guān)于過(guò)去的文體，因?yàn)樗鼘?duì)休閑（專(zhuān)家級(jí)的業(yè)余者）、空間（小屋，但大得足以容納精選的客人）和經(jīng)濟(jì)贊助有特別的前提。

或許，我可以斗膽提出一個(gè)更狂野的想法。西方文學(xué)的主要部分建立在不可替代的個(gè)人身份意義上。它的視野和主要比喻來(lái)自于個(gè)體死亡的獨(dú)特性和必然性，來(lái)自于這種預(yù)設(shè)——我們自身攜帶著特定的必死性和消逝，就像攜帶著一顆正在成熟的種子。但是，即使這種意識(shí)（我們認(rèn)為是如此不可改變，如此普遍）也有其身心條件和歷史根源。這是個(gè)既定的事實(shí)，在我們個(gè)體死亡的時(shí)候，我們一些重要器官的生命絕非耗竭殆盡；如果移植到另一個(gè)有機(jī)體內(nèi)，它們可以繼續(xù)工作很長(zhǎng)時(shí)間。眼睛、腎和肌肉組織，都已能成功移植。正如血漿可以保留，現(xiàn)在完全可以設(shè)想出一些倉(cāng)庫(kù)或“銀行”，把一些重要器官保存起來(lái)，以備將來(lái)替換或使用。在這種情況下，我們對(duì)個(gè)體終極死亡的根本意識(shí)會(huì)逐漸改變。

我們應(yīng)該知道，我們身心自我意識(shí)的主要成分（猴腦從身體的其他部分切開(kāi)過(guò)后，官能依然在活動(dòng)）會(huì)在另一個(gè)人身上“繼續(xù)活下去”。我們應(yīng)該逐漸接受生命持續(xù)或肉身不朽的觀點(diǎn)；自從十九世紀(jì)晚期魏斯曼（August Weisman）取得研究成就以來(lái)，我們已經(jīng)將這種觀念歸功于人類(lèi)的胚細(xì)胞。接受這種觀念將漸漸不那么抽象和純粹知性；它會(huì)導(dǎo)致我們整個(gè)感受力的改變。人類(lèi)互相關(guān)聯(lián)的概念，我們現(xiàn)在表面上使用的或作為道德陳詞濫調(diào)的有機(jī)共同體的概念，將逐漸表達(dá)具體的現(xiàn)實(shí)和所感的經(jīng)歷。那時(shí)，人類(lèi)將首次從封閉的個(gè)體空間進(jìn)入集體的空間。