影片《暴力史》拍攝于《東方的承諾》之前，它與后者具有類似的意旨。這部電影的大體內(nèi)容基于約翰·瓦格納和文斯·洛克的繪圖小說，并最終由喬?！W爾森改編成了適于大銀幕的電影版本。電影《暴力史》凝聚了柯南伯格強(qiáng)大的布景能力并把它們應(yīng)用到一個(gè)非常典型的美國環(huán)境之中（作為一位加拿大籍導(dǎo)演，柯南伯格往往更喜歡把他的電影明確定義在加拿大環(huán)境或籠統(tǒng)地限定在“北美”背景之中，即便如此，《暴力史》中米爾布魯克、印第安納州和費(fèi)城的語言環(huán)境也設(shè)定在了安大略湖區(qū)域）?！稏|方的承諾》把這種暴力史延伸到了倫敦、俄羅斯、阿富汗、車臣以及其他地區(qū)，但它也不可避免地強(qiáng)調(diào)了美國在當(dāng)代地緣政治中的作用。影片《東方的承諾》堅(jiān)持認(rèn)為，當(dāng)“美國化”孕育并讓位給了“全球化”之后，錯(cuò)綜復(fù)雜的暴力史就會(huì)成為全球的大環(huán)境。如果9·11事件和伊拉克戰(zhàn)爭解釋了影片《暴力史》，那么我將在下面論述，蘇聯(lián)解體是如何詮釋了電影《東方的承諾》。這兩部電影作為一個(gè)整體到底實(shí)現(xiàn)了什么，根源于柯南伯格是如何交織這兩個(gè)標(biāo)志性的地緣政治事件并進(jìn)行至關(guān)重要的對(duì)全球化的反思的。在這兩部電影當(dāng)中，這種反思行為都依賴于柯南伯格最早期恐怖電影當(dāng)中所使用的肢體動(dòng)作的這種表現(xiàn)方式。

肢體動(dòng)作，作為肢體語言而不是臺(tái)詞本身，在電影藝術(shù)中始終發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。對(duì)于哲學(xué)家喬吉奧喬·阿甘本（致力于延續(xù)吉爾·德勒茲的工作）來說，肢體動(dòng)作不僅僅是電影表達(dá)的基石，它也成為電影流派化的手段之一。電影依賴于圖像之間的“對(duì)立極性”，通過凝固動(dòng)作趨勢(shì)和動(dòng)作本身來保持這些動(dòng)作的生動(dòng)性。按照阿甘本的觀點(diǎn)，“前者是存在于奇妙的隔離”，而“后者總是指向超越自身的整體，它只是其中的一部分”。相比于圖像，電影在肢體語言方面的基本研究則解釋了電影是如何“本質(zhì)上屬于倫理學(xué)和政治學(xué)的范疇（而不是簡單地被認(rèn)為是美學(xué)）”。為什么會(huì)是這樣的呢？對(duì)于阿甘本來說，“肢體語言的特色在于，它不是被生產(chǎn)或表演，而是被忍受和支持的。換句話說，肢體語言打開了反映人類精神氣質(zhì)的更合理的領(lǐng)域?！庇纱?，肢體語言打破了“使道德失去作用的目的與手段兩者之間的虛偽替代性選擇?！敝w語言的“媒介性”——它們通過忍受和支持（手段）來實(shí)現(xiàn)對(duì)動(dòng)作的保存，而不是通過產(chǎn)生和表演（目的）來征服手段達(dá)到最終目標(biāo)，最終允許它們把手段和目的作為一個(gè)整體統(tǒng)一的傳達(dá)來實(shí)現(xiàn)一個(gè)持續(xù)的進(jìn)程。這樣產(chǎn)生的結(jié)果就是，通過肢體語言作為它的核心表現(xiàn)方式，電影使得觀眾把其中的動(dòng)作感知變成了涵蓋手段和目的的流動(dòng)體——“一個(gè)純粹且連續(xù)的媒體”，其中的每個(gè)時(shí)刻都展現(xiàn)著道德選擇，而不僅僅是在固定的圖像上捕捉到的這一點(diǎn)。阿甘本總結(jié)道，“電影使得圖像回歸到肢體語言的本質(zhì)上來”，但“導(dǎo)演的責(zé)任”（一種派別責(zé)任）在于他的電影怎樣把“圖像詮釋成為真實(shí)的肢體語言”。要理解柯南伯格是如何承擔(dān)了這種責(zé)任，我們必須要通過影片《毛骨悚然》和《奪命怪胎》中的肢體語言來探究 9·11之后的電影《暴力史》和《東方的承諾》中的肢體語言。