本書(shū)的最后一部分《恐怖片進(jìn)行時(shí)》探討了恐怖片如何與 9·11后美國(guó)日益高漲的保守主義相調(diào)和。斯蒂芬·漢克認(rèn)為弗朗西斯·勞倫斯的《我是傳奇》（ I Am Legend，2007）反映了“布什執(zhí)政最后幾年的主要輿論環(huán)境”，電影的劇情和視覺(jué)審美都重返冷戰(zhàn)時(shí)期的懸疑風(fēng)格和價(jià)值觀。下一篇文章是林妮·布萊克的《“我是惡魔，我來(lái)履行惡魔的職責(zé)”》。在文中，她將羅布·贊比比的“鄉(xiāng)下人恐怖”（hillbilly horror）解讀為美國(guó)反恐戰(zhàn)爭(zhēng)中高漲的愛(ài)國(guó)主義的戲劇反響?！肚荨罚?House of1000 Corpses，2003）和《千尸屋 2》（ The Devil’s Rejects，2005）援引了二十世紀(jì)七十年代的蠻荒恐怖潮流，以抨擊當(dāng)下排外的國(guó)家主義。特拉維·薩頓和哈里·M.本少弗秉持著“永遠(yuǎn)的家庭”的價(jià)值觀，研究《暮光之城》小說(shuō)（ Twilight，2005）與電影（ Twilight，2008）里的復(fù)古吸血鬼形象。從摩門(mén)教中吸取靈感，這些流行的作品將吸血鬼從性生活混亂的形象改造成為一夫一妻的貞潔模范。最后一章是山姆 ·J.米勒的《同化與同性戀怪物》。米勒探討了在同性戀運(yùn)動(dòng)日趨平淡保守的政治氛圍中，恐怖片中同性戀怪物的消失（如阿爾弗雷德·希區(qū)柯克在 1960年執(zhí)導(dǎo)的影片《驚魂記》中的諾曼·貝茨或者是喬納森·戴米在 1991年拍攝的影片《沉默的羔羊》中的布法羅·比爾）。他呼吁歷史上曾為激進(jìn)的同性戀觀眾提供自我認(rèn)同空間的怪物的回歸，同時(shí)他還認(rèn)為這些怪物潛移默化地促進(jìn)了恐怖片自身的激進(jìn)化。

蘇珊·威利斯認(rèn)為 9·11后的美國(guó)就像“身處一個(gè)電影流派加速器，各種流派的電影層出不窮，試圖回答我們是誰(shuí)、我們?cè)诟墒裁础Ｄ切v史性的瞬間就像一個(gè)容納了眾多觀眾的放映廳，各個(gè)流派的電影在里面同時(shí)放映”。《后 9·11時(shí)代的恐怖片》旨在研究恐怖電影這一流派在這個(gè)自我評(píng)價(jià)，甚至自我欺騙的大時(shí)代中所扮演的重要角色。書(shū)中力圖梳理清楚“恐怖片之恐怖”（原文為horror，即作為一套通用慣例）與“恐怖主義之恐怖”（原文為terror，即作為9·11的催化劑和對(duì)9·11的反應(yīng)）之間的關(guān)系；前一個(gè)常與虛構(gòu)相連接，而后一個(gè)則更多地與現(xiàn)實(shí)相關(guān)。然而，正如杰弗里·高爾特·哈珀姆所提醒我們的那樣：“‘恐怖主義之恐怖’是象征性秩序的一個(gè)重要特征，是官方與非官方、公共與私人表達(dá)與敘述的一種特征。在表達(dá)與敘述所構(gòu)成的巨大關(guān)系網(wǎng)內(nèi)，文化所探討的是其自身的意義?！植乐髁x之恐怖’或許本身并不具有象征意義，但是它的影響卻具有深遠(yuǎn)的象征性意義?！痹谶^(guò)去的十年中，恐怖片一直致力于將恐怖主義的話語(yǔ)和形象轉(zhuǎn)換成電影語(yǔ)言。這些轉(zhuǎn)換是多方面的、不可預(yù)測(cè)的，并且仍在持續(xù)發(fā)展，正如本書(shū)的開(kāi)放性標(biāo)題所暗示的那樣——在未來(lái)幾年中，藝術(shù)家、觀眾和評(píng)論家仍要繼續(xù)依靠恐怖電影來(lái)面對(duì)、梳理我們最大的恐懼，以期將畏懼之心帶入光明地帶。