我們借用選集的第一部分的題目——《為什么恐怖片大行其道？》。這是諾埃爾·卡羅爾所問的一個常被引用的問題，他提醒人們注意，為什么人們會在“驚悚的、令人不悅的畫面中得到快感”。在這本書中，我們用同樣的問題來研究為什么恐怖片似乎特別適合表現9·11之后全球的、國家的以及個人的創(chuàng)傷。第一章，勞拉·弗羅斯特所撰寫的《黑色的銀幕，遺失的身體》討論了媒體與電影對恐怖襲擊表現的可見度問題。弗羅斯特將有意省略死亡與暴力影像的現實主義電影，如邁克爾·摩爾的《華氏9·11》（Fahrenheit 9 /11，2004）和保羅·格林戈拉斯的《顫栗航班93》（United 93，2006），與重現當時場景的恐怖電影由吉姆·米柯所執(zhí)導的影片《桑樹街》（Mulberry Street，2006）和由馬特·里夫斯所導演的電影《科洛弗檔案》（Cloverfield，2008）進行了對比。通過對比這兩個流派所采取的不同處理方式，作者認為，恐怖電影是“一個善于表現禁忌題材的流派”。在下一章《勇往直前》中，伊麗莎白·福特也討論了保羅·格林戈拉斯的電影，她認為他的“冷靜電影審美”來源于恐怖電影、色情電影和音樂劇的“類型電影”。福特認為由大衛(wèi)·R.艾里斯和萊克斯·哈拉比導演，塞繆爾·杰克遜主演影片的《航班蛇患》（Snakes on a Plane，2006）則暴露了企圖貼近現實的電影虛構性。第一部分以亞當·溫斯坦的《恐怖變形》作為結束，這篇文章討論了大衛(wèi)·柯南伯格的《暴力史》（A History of Violence，2005）和《東方的承諾》（Eastern Promises，2007）這兩部后9·11時代的驚悚片。溫斯坦認為，這些電影運用了導演早期執(zhí)導恐怖片時的拍攝手法，如《毛骨悚然》（Shivers，1975）、《靈嬰》（ The Brood，1979）等，并發(fā)展出了一套新的視覺詞匯，用來表現“暴力與全球化地理政治的結合”。

本書的第二部分集中探討了“恐怖片反觀自身”的時刻和恐怖片對自己主題、技術和文化地位的反思。凱瑟琳·齊默在《影像玄機》中討論了虐待電影中監(jiān)視的角色，這一流派在 9·11恐怖襲擊事件以及阿布格萊布監(jiān)獄的虐囚事件后迅速走紅。齊默討論了“電鋸驚魂”系列電影（以及其他同類電影）將虐待與監(jiān)視合二為一的手法，認為這些電影將這兩者視為互助的權力機制。通過將類似虐待電影與邁克爾·哈內克的藝術電影——尤其是著名的《隱藏攝像機》（ Caché，2005）進行對比，齊默認為監(jiān)視也撼動了視覺與暴力之間的關系。馬特·希爾斯在《“反映主義”電影的終結？》一文中，重新思考了“電鋸驚魂”系列電影與現實之間的關系。他驚人地發(fā)現，這些電影顛覆了我們以往所熟悉的單方面的寓言模式：電影通過設置“陷阱”，“緊緊地圍繞著當代政治議題展開，但并非直接表現出這些有爭議的話題?！焙擅馈そ鹪凇丁礉h江怪物〉VS.〈科洛弗檔案〉》一文中也指出，恐怖片的慣例就是不直接涉及“真實”的事件。她認為這些怪物是“歷史創(chuàng)傷凝聚而成的、極易引起共鳴的視覺形式”，這個例子詮釋了恐怖片處理題材的手法。最后，阿維娃·布瑞夫的《“買到手軟！”》則揭示了 9 ·11后恐怖片追溯喬治 ·A.羅梅羅的《活死人黎明》（ Dawn of the Dead，1979）時期的歷史傳統(tǒng)，以期與后 9·11時代的政治分庭抗禮。過去的十年中，無數的電影，如《驚變 28天》（丹尼·鮑爾，2002）、《活死人黎明》（扎克·施奈德，2004）、《活死人之地》（喬治·A.羅梅羅，2005）以及《迷霧》（弗蘭克·德拉邦特，2007）都引用了羅梅羅的《活死人黎明》中洗劫超市的歡樂場景，試圖調和它們既是流行消費品又是文化批評的載體的雙重身份。