的確，1912年的慕尼黑是巴黎之外另一個(gè)歐洲藝術(shù)中心，有一位非常有才華而且有號(hào)召力的俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基（Wassily Kandinsky，1866－1944）當(dāng)時(shí)就在慕尼黑，他是抽象繪畫的創(chuàng)始人，因此成為現(xiàn)代藝術(shù)史上最出色的革新者之一。由于他的存在，慕尼黑的藝術(shù)界熱鬧非常。在杜尚到達(dá)慕尼黑前，康定斯基正率領(lǐng)一批先鋒派藝術(shù)家們新成立一個(gè)藝術(shù)組織叫“青騎士”，他們放棄傳統(tǒng)的寫實(shí)技巧，而用大寫意般的手段去表達(dá)自己的主觀感覺。結(jié)果，這后來被稱為“表現(xiàn)主義”的寫意手法成為德國(guó)先鋒派風(fēng)格，在西方畫壇獨(dú)樹一幟。西方繪畫從寫實(shí)到寫意已經(jīng)是一個(gè)大的轉(zhuǎn)變，可康定斯基從這里再往前邁了一步，干脆徹底丟開具象，在1910年他畫出了第一張前所未有的抽象畫。說來那是一個(gè)靈感的降臨。一天康定斯基偶然把一張前一天畫成的畫隨手靠在墻上，被放倒了，他在無意中瞥見，被倒置的畫猛然一看根本分辨不出所畫之物，可是它的色彩和含義不明的形狀依然很吸引人，那便是一幅畫的抽象美啊。這讓他受到啟發(fā)：一幅畫如果沒有具象的“干擾”，它們反而能獲得一種單純的美麗。因此，他開始有意識(shí)地去畫抽象畫，并把它發(fā)展成為西方繪畫中一個(gè)獨(dú)一無二的新畫種。這位曾主修過哲學(xué)的俄國(guó)才子和畢加索不同，他不光創(chuàng)立新流派，而且親自為這個(gè)新流派建立理論。在1912年，康定斯基寫出了一本廣泛流傳的書：《論藝術(shù)的精神》。在這本書中，他為抽象繪畫建立了一個(gè)“語言”系統(tǒng)，即把繪畫的基本元素——點(diǎn)、線、面——歸納為不同含義的表達(dá)精神的符號(hào)，這一來，抽象畫就不是一種偶然即興的畫作，而成為有內(nèi)涵、有系統(tǒng)的新繪畫語言。借助這本書的理論闡述，抽象畫從此作為全新的現(xiàn)代畫種建立起來，他的《論藝術(shù)的精神》一印出來，家家書店都擺在櫥窗顯著位置上，暢銷一時(shí)，歐洲藝術(shù)家們幾乎人手一卷，孜孜研讀。許多現(xiàn)代藝術(shù)家都被裹挾在一個(gè)潮流里：藝術(shù)應(yīng)該走向純粹，走向極端的精神化，最終創(chuàng)造出“純繪畫”。人人對(duì)這個(gè)方向趨之若鶩，唯恐落伍。

而當(dāng)時(shí)正身處慕尼黑的杜尚卻開始安安靜靜地走上了和整個(gè)大潮流全然相反的旅程：反對(duì)繪畫。經(jīng)過《下樓的裸女》事件，杜尚對(duì)流行的東西更加漠然了，他非但對(duì)“青騎士”和德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)不在意，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中了不起的新品種“抽象畫”也不在意。在他眼里，即使是抽象畫，也不過是某種手法而已，他的興趣不在手法，雖然他并不排斥新手法，自己也在探索新手法，可在他那里，藝術(shù)上的任何手法最終必須服務(wù)于思想，思想才是杜尚表達(dá)的重點(diǎn)，是杜尚眼中藝術(shù)存在的全部意義。杜尚要的不是純藝術(shù)，不是另類的美，他另有思想要表達(dá)。因此杜尚在1912年夏天到慕尼黑不是去“湊熱鬧”，反而是“躲清凈”的。他自己說：“在慕尼黑我有全然的自由來著手我想了多時(shí)的那張大作品。”那便是后來聞名于世的《大玻璃》。

《大玻璃》的正式名稱是《新娘甚至被光棍們剝光了衣裳》。這個(gè)題目聽來相當(dāng)色情，而且很富有情節(jié)，但實(shí)際上卻是一張非常抽象的畫。其實(shí)，杜尚不把它看成是畫，而是一件逃離繪畫的“作品”。所以，杜尚運(yùn)用的抽象全然不同于康定斯基運(yùn)用的那種抽象，即把點(diǎn)、線、面作為審美的符號(hào)，而是通過類似機(jī)器的描繪方式來放棄審美。結(jié)果，《大玻璃》的抽象是非人性的機(jī)器般的抽象，和人的主觀情感或者精神性完全沒有關(guān)系。他的《大玻璃》由上下兩個(gè)部分構(gòu)成，上半片玻璃是新娘“形象”，那其實(shí)是些支離破碎的圖形，連機(jī)器都算不上。下半片玻璃是光棍們的形象，則由一些形狀完整的機(jī)器形象構(gòu)成，其中有巧克力磨，有一架水車，還有九個(gè)形狀各異的模具?？梢哉f，上半部的造型是非理性的，下半部的造型則非常理性，是經(jīng)過計(jì)算，像機(jī)械制圖那樣被精確畫出的（圖5-2）。

杜尚1912年在慕尼黑時(shí)先動(dòng)手畫下了為《大玻璃》做準(zhǔn)備的草圖，其中有“處女一號(hào)”（圖5-3）、“處女二號(hào)”的鉛筆素描，還有探索新娘形象的完整油畫《新娘》、《從處女到新娘的歷程》等作品。在這些作品中已經(jīng)看不到一年前杜尚畫中的立體主義痕跡，甚至連運(yùn)動(dòng)他也不再表現(xiàn)了。這時(shí)，他的畫面上全是一系列類似機(jī)器的形象，這還不是像《咖啡磨》那樣對(duì)機(jī)器的圖解，而完全是一些從畫家頭腦里構(gòu)想出來組合奇怪的形象。這樣一些形象具有絕對(duì)的原創(chuàng)性，可是杜尚對(duì)它們還不很滿意，因?yàn)樗鼈冞€沒有達(dá)到他的構(gòu)想，也就是說，還有人的痕跡，他想要的是徹底地摒棄人的干涉。

要落實(shí)這樣一個(gè)想法，是很費(fèi)勁的，可杜尚不怕費(fèi)勁，他又不想用這件作品去為自己爭(zhēng)取任何東西。結(jié)果，《大玻璃》1912年開始構(gòu)思，最后擱筆是1923年，足足花了有十一年時(shí)間，然后他把這件作品轉(zhuǎn)讓給了朋友，沒有拿它去沽名釣譽(yù)。他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)只是一個(gè)：要做出一件跟過去完全不同的東西來。他做完了，這件事就結(jié)束了，至于以后這件作品會(huì)發(fā)生什么，那就不是他的事了。一件事做完就放下，這叫沒有負(fù)擔(dān)。

這件作品之所以簡(jiǎn)稱為《大玻璃》，因?yàn)樗钱嬙诓Ａ系?。選用玻璃也是杜尚要“和過去全然不相干”的手段之一。一開始，杜尚還沒有想到要把這張大作品畫在玻璃上，是一個(gè)偶然的觸動(dòng)，讓他選用了玻璃。有一次他順手拿一塊玻璃當(dāng)調(diào)色板，從反面看過去，他發(fā)現(xiàn)顏色在玻璃上顯得分外明凈，而且玻璃可以免去顏色在畫布上氧化變色的問題。歐洲倒是一向有在玻璃上作畫的傳統(tǒng)，從中世紀(jì)起，他們就知道如何在玻璃上著色并固定，然后做成美輪美奐的教堂花窗。但用玻璃來作“架上繪畫”絕對(duì)是第一次。這個(gè)主意給了杜尚一個(gè)驚喜——他可以用別人沒有用過的材料。還有，就視覺效果說，玻璃也有畫布沒有的好處，照杜尚的說法是：“如果一個(gè)畫家讓畫布空白著，他還是意味著對(duì)觀眾有所表示，那畫布還是會(huì)被當(dāng)成是一件物品去看。而玻璃就不同了，它上面那些空白的部分無法讓人凝視凝想……而在玻璃上，畫上去的形象就是那個(gè)形象，沒有填補(bǔ)空白或取悅視覺這一說。”這就是說，在玻璃上畫畫，只需要畫形象，不需要畫背景，玻璃因其透明不必考慮背景，它在哪里，那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境就是背景。這一來，玻璃上的畫具有兩重性，觀眾可以看上面的形象，也可以透過玻璃去看畫以外的東西。這種“模棱兩可”的特點(diǎn)也是杜尚喜歡的。總之，運(yùn)用玻璃這種新材料，杜尚可以面對(duì)許多新的可能性，同時(shí)他也讓自己面臨了許多挑戰(zhàn)。