的確，1912年的慕尼黑是巴黎之外另一個(gè)歐洲藝術(shù)中心，有一位非常有才華而且有號(hào)召力的俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基（Wassily Kandinsky，1866－1944）當(dāng)時(shí)就在慕尼黑，他是抽象繪畫(huà)的創(chuàng)始人，因此成為現(xiàn)代藝術(shù)史上最出色的革新者之一。由于他的存在，慕尼黑的藝術(shù)界熱鬧非常。在杜尚到達(dá)慕尼黑前，康定斯基正率領(lǐng)一批先鋒派藝術(shù)家們新成立一個(gè)藝術(shù)組織叫“青騎士”，他們放棄傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)技巧，而用大寫(xiě)意般的手段去表達(dá)自己的主觀感覺(jué)。結(jié)果，這后來(lái)被稱(chēng)為“表現(xiàn)主義”的寫(xiě)意手法成為德國(guó)先鋒派風(fēng)格，在西方畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟。西方繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意已經(jīng)是一個(gè)大的轉(zhuǎn)變，可康定斯基從這里再往前邁了一步，干脆徹底丟開(kāi)具象，在1910年他畫(huà)出了第一張前所未有的抽象畫(huà)。說(shuō)來(lái)那是一個(gè)靈感的降臨。一天康定斯基偶然把一張前一天畫(huà)成的畫(huà)隨手靠在墻上，被放倒了，他在無(wú)意中瞥見(jiàn)，被倒置的畫(huà)猛然一看根本分辨不出所畫(huà)之物，可是它的色彩和含義不明的形狀依然很吸引人，那便是一幅畫(huà)的抽象美啊。這讓他受到啟發(fā)：一幅畫(huà)如果沒(méi)有具象的“干擾”，它們反而能獲得一種單純的美麗。因此，他開(kāi)始有意識(shí)地去畫(huà)抽象畫(huà)，并把它發(fā)展成為西方繪畫(huà)中一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的新畫(huà)種。這位曾主修過(guò)哲學(xué)的俄國(guó)才子和畢加索不同，他不光創(chuàng)立新流派，而且親自為這個(gè)新流派建立理論。在1912年，康定斯基寫(xiě)出了一本廣泛流傳的書(shū)：《論藝術(shù)的精神》。在這本書(shū)中，他為抽象繪畫(huà)建立了一個(gè)“語(yǔ)言”系統(tǒng)，即把繪畫(huà)的基本元素——點(diǎn)、線(xiàn)、面——歸納為不同含義的表達(dá)精神的符號(hào)，這一來(lái)，抽象畫(huà)就不是一種偶然即興的畫(huà)作，而成為有內(nèi)涵、有系統(tǒng)的新繪畫(huà)語(yǔ)言。借助這本書(shū)的理論闡述，抽象畫(huà)從此作為全新的現(xiàn)代畫(huà)種建立起來(lái)，他的《論藝術(shù)的精神》一印出來(lái)，家家書(shū)店都擺在櫥窗顯著位置上，暢銷(xiāo)一時(shí)，歐洲藝術(shù)家們幾乎人手一卷，孜孜研讀。許多現(xiàn)代藝術(shù)家都被裹挾在一個(gè)潮流里：藝術(shù)應(yīng)該走向純粹，走向極端的精神化，最終創(chuàng)造出“純繪畫(huà)”。人人對(duì)這個(gè)方向趨之若鶩，唯恐落伍。

而當(dāng)時(shí)正身處慕尼黑的杜尚卻開(kāi)始安安靜靜地走上了和整個(gè)大潮流全然相反的旅程：反對(duì)繪畫(huà)。經(jīng)過(guò)《下樓的裸女》事件，杜尚對(duì)流行的東西更加漠然了，他非但對(duì)“青騎士”和德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)不在意，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中了不起的新品種“抽象畫(huà)”也不在意。在他眼里，即使是抽象畫(huà)，也不過(guò)是某種手法而已，他的興趣不在手法，雖然他并不排斥新手法，自己也在探索新手法，可在他那里，藝術(shù)上的任何手法最終必須服務(wù)于思想，思想才是杜尚表達(dá)的重點(diǎn)，是杜尚眼中藝術(shù)存在的全部意義。杜尚要的不是純藝術(shù)，不是另類(lèi)的美，他另有思想要表達(dá)。因此杜尚在1912年夏天到慕尼黑不是去“湊熱鬧”，反而是“躲清凈”的。他自己說(shuō)：“在慕尼黑我有全然的自由來(lái)著手我想了多時(shí)的那張大作品。”那便是后來(lái)聞名于世的《大玻璃》。

《大玻璃》的正式名稱(chēng)是《新娘甚至被光棍們剝光了衣裳》。這個(gè)題目聽(tīng)來(lái)相當(dāng)色情，而且很富有情節(jié)，但實(shí)際上卻是一張非常抽象的畫(huà)。其實(shí)，杜尚不把它看成是畫(huà)，而是一件逃離繪畫(huà)的“作品”。所以，杜尚運(yùn)用的抽象全然不同于康定斯基運(yùn)用的那種抽象，即把點(diǎn)、線(xiàn)、面作為審美的符號(hào)，而是通過(guò)類(lèi)似機(jī)器的描繪方式來(lái)放棄審美。結(jié)果，《大玻璃》的抽象是非人性的機(jī)器般的抽象，和人的主觀情感或者精神性完全沒(méi)有關(guān)系。他的《大玻璃》由上下兩個(gè)部分構(gòu)成，上半片玻璃是新娘“形象”，那其實(shí)是些支離破碎的圖形，連機(jī)器都算不上。下半片玻璃是光棍們的形象，則由一些形狀完整的機(jī)器形象構(gòu)成，其中有巧克力磨，有一架水車(chē)，還有九個(gè)形狀各異的模具。可以說(shuō)，上半部的造型是非理性的，下半部的造型則非常理性，是經(jīng)過(guò)計(jì)算，像機(jī)械制圖那樣被精確畫(huà)出的（圖5-2）。

杜尚1912年在慕尼黑時(shí)先動(dòng)手畫(huà)下了為《大玻璃》做準(zhǔn)備的草圖，其中有“處女一號(hào)”（圖5-3）、“處女二號(hào)”的鉛筆素描，還有探索新娘形象的完整油畫(huà)《新娘》、《從處女到新娘的歷程》等作品。在這些作品中已經(jīng)看不到一年前杜尚畫(huà)中的立體主義痕跡，甚至連運(yùn)動(dòng)他也不再表現(xiàn)了。這時(shí)，他的畫(huà)面上全是一系列類(lèi)似機(jī)器的形象，這還不是像《咖啡磨》那樣對(duì)機(jī)器的圖解，而完全是一些從畫(huà)家頭腦里構(gòu)想出來(lái)組合奇怪的形象。這樣一些形象具有絕對(duì)的原創(chuàng)性，可是杜尚對(duì)它們還不很滿(mǎn)意，因?yàn)樗鼈冞€沒(méi)有達(dá)到他的構(gòu)想，也就是說(shuō)，還有人的痕跡，他想要的是徹底地摒棄人的干涉。

要落實(shí)這樣一個(gè)想法，是很費(fèi)勁的，可杜尚不怕費(fèi)勁，他又不想用這件作品去為自己爭(zhēng)取任何東西。結(jié)果，《大玻璃》1912年開(kāi)始構(gòu)思，最后擱筆是1923年，足足花了有十一年時(shí)間，然后他把這件作品轉(zhuǎn)讓給了朋友，沒(méi)有拿它去沽名釣譽(yù)。他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)只是一個(gè)：要做出一件跟過(guò)去完全不同的東西來(lái)。他做完了，這件事就結(jié)束了，至于以后這件作品會(huì)發(fā)生什么，那就不是他的事了。一件事做完就放下，這叫沒(méi)有負(fù)擔(dān)。

這件作品之所以簡(jiǎn)稱(chēng)為《大玻璃》，因?yàn)樗钱?huà)在玻璃上的。選用玻璃也是杜尚要“和過(guò)去全然不相干”的手段之一。一開(kāi)始，杜尚還沒(méi)有想到要把這張大作品畫(huà)在玻璃上，是一個(gè)偶然的觸動(dòng)，讓他選用了玻璃。有一次他順手拿一塊玻璃當(dāng)調(diào)色板，從反面看過(guò)去，他發(fā)現(xiàn)顏色在玻璃上顯得分外明凈，而且玻璃可以免去顏色在畫(huà)布上氧化變色的問(wèn)題。歐洲倒是一向有在玻璃上作畫(huà)的傳統(tǒng)，從中世紀(jì)起，他們就知道如何在玻璃上著色并固定，然后做成美輪美奐的教堂花窗。但用玻璃來(lái)作“架上繪畫(huà)”絕對(duì)是第一次。這個(gè)主意給了杜尚一個(gè)驚喜——他可以用別人沒(méi)有用過(guò)的材料。還有，就視覺(jué)效果說(shuō)，玻璃也有畫(huà)布沒(méi)有的好處，照杜尚的說(shuō)法是：“如果一個(gè)畫(huà)家讓畫(huà)布空白著，他還是意味著對(duì)觀眾有所表示，那畫(huà)布還是會(huì)被當(dāng)成是一件物品去看。而玻璃就不同了，它上面那些空白的部分無(wú)法讓人凝視凝想……而在玻璃上，畫(huà)上去的形象就是那個(gè)形象，沒(méi)有填補(bǔ)空白或取悅視覺(jué)這一說(shuō)。”這就是說(shuō)，在玻璃上畫(huà)畫(huà)，只需要畫(huà)形象，不需要畫(huà)背景，玻璃因其透明不必考慮背景，它在哪里，那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境就是背景。這一來(lái)，玻璃上的畫(huà)具有兩重性，觀眾可以看上面的形象，也可以透過(guò)玻璃去看畫(huà)以外的東西。這種“模棱兩可”的特點(diǎn)也是杜尚喜歡的?？傊?，運(yùn)用玻璃這種新材料，杜尚可以面對(duì)許多新的可能性，同時(shí)他也讓自己面臨了許多挑戰(zhàn)。