這畫在畫家畫室中掛了好久，在1916年巴黎的一個展覽上第一次露面。在此展覽后，這幅畫被卷起來，從那時候起很少露面。1923年超現(xiàn)實主義“教父”布勒東說服了一個收藏家買下它。1937年轉到紐約一家畫廊手中，后來賣給了紐約現(xiàn)代藝術館。

馬蒂斯在斯坦的陪同下去了畢加索畫室，看了《阿維農(nóng)少女》。馬蒂斯看后認為，這不過就是一種戲弄而已；但同時，他心里明白，畢加索畫中激烈粗暴的情緒從何而來，針對什么。馬蒂斯剛畫成不久的《生之歌》，全部用曲線與鮮明的色彩，顯得十分和諧。而畢加索的這件作品恰恰相反，色彩陰暗，顯得十分暴力。那些女性身體的各部分是散的，直棱直角，手腳既粗又大，鼻子或塌陷，或扭曲，胸脯被切斷乃至不存在，動作粗俗，表情怪異，只管睜大眼睛看人，眼眶既深又黑，左右不對稱，整個作品幾乎不用曲線，到處運用了幾何立體，顯得完全不抒情。畢加索顯然是要用這幅規(guī)格更大的，氣質與手法完全不同的畫與馬蒂斯的《生之歌》相對抗。

對此，馬蒂斯很在意，他之后揚言，要把畢加索這股囂張氣焰打下去。斯坦這么描寫說：“畢加索和馬蒂斯，或多或少是坐在同一輛車上的，他們都維系在立體主義剛產(chǎn)生時的那根絲上，這樣的沖擊讓馬蒂斯也不能再安于他平靜的天性，他開始說些要‘淹沒’畢加索，要讓畢加索求饒之類的話。”當時，他們兩人之間的敵對情緒很嚴重。據(jù)說，在畢加索的擁護者中，這種敵對的情緒表現(xiàn)為可笑的孩子氣：馬蒂斯曾把他一張女兒的肖像送給畢加索，畢加索的追隨者們?yōu)榱藥彤吋铀鞒鰵?，就買來一些包著橡膠頭的飛鏢，瞄準畫中小姑娘的臉擲過去。他們還在蒙馬特區(qū)墻上到處涂寫著：馬蒂斯是瘋子。

馬蒂斯對畢加索的作為一方面在意，一方面不以為然，他覺得，畢加索的許多創(chuàng)新手法來自他的作品。的確，在繪畫手法現(xiàn)代化的許多方面，馬蒂斯都比畢加索走得早，當馬蒂斯開始注意塞尚時，畢加索壓根兒還沒有注意到他。馬蒂斯很早就用太太的陪嫁錢買下了一張塞尚的小畫——《浴女》，那張畫對他后來的發(fā)展方向十分重要。黑人雕塑也是馬蒂斯先開始欣賞，那時在巴黎還只有收舊貨古玩的人對黑人雕塑有興趣。當馬蒂斯還在做學生時，每天出門上課，都要經(jīng)過一家古董店，里頭就有黑人雕塑，馬蒂斯對此很注意，并逐漸把黑人雕塑的手法用在自己雕塑上。他的這些借鑒全被畢加索看在眼里，他當然也立即去注意塞尚和黑人雕塑，并從中學習。

畢加索這個人對于新事物的吸收力極強。相傳，在蒙馬特，畫家們?nèi)糁喇吋铀饕ニ麄儺嬍?，就會在他到達之前，把畫全藏起來。蒙馬特的畫家們說：“他將會把我畫樹的方法學去。”或者：“他將把我想用在畫中的虹吸管拿走。”他們太知道，畢加索的眼睛什么也不放過，回家之后他能夠將看到的一切重新畫出，而他們卻做不到。

當畢加索一旦以馬蒂斯為對手，他當然會非常留心馬蒂斯的畫，注意他的任何新手法，一直在畢加索身邊工作的戴克斯（Pierre Daix）告訴我們一件事情（那已經(jīng)是很多年以后了）：有一次在整理畢加索作品時，他問畢加索留心不留心馬蒂斯，畢加索說，那當然啦！說著，他拿出一張自己收藏的馬蒂斯的畫，那是馬蒂斯在1906－1907年給女兒畫的肖像，畢加索指給他說：“瞧，她的鼻子是往一邊歪的，像不像《阿維農(nóng)少女》？”他說完就笑起來，就像一個人干下了一件得意的事一樣。又說：“現(xiàn)在你可知道怎么去讀一張畫了，你最好把那個時期我的畫和馬蒂斯的畫并排放在一起看。沒有人像我那樣把馬蒂斯的畫看得那么仔細，也沒有人像馬蒂斯那樣把我的畫看得那么仔細。”

這兩位現(xiàn)代派大師之間如此明顯的競爭，不僅導致了兩人之間的敵意，也影響到周邊的人。當馬蒂斯看到斯坦和畢加索越來越親近時，心中非常不高興，因此而疏遠了斯坦，去她家的次數(shù)也減少了。他顯然不能接受斯坦對畢加索的親近程度超過對他的親近程度。他不高興地說，像斯坦這樣一個人，怎么可能跟畢加索發(fā)展起正經(jīng)的友誼呢？他還轉彎抹角地抱怨，斯坦似乎不大喜歡他的作品了。后來，馬蒂斯竟完全不再去斯坦家做客了。

而在馬蒂斯和畢加索對立局面中，馬蒂斯似乎先占著優(yōu)勢，他只在兩三年時間內(nèi)已經(jīng)從一個反叛者成為一個被官方評審團和繪畫協(xié)會認可的藝術家了。這讓他獲得了話語權。三年前在秋季沙龍“出丑”的馬蒂斯，搖身一變，成了1908年秋季沙龍的評審，可以有拒絕和批評別人作品的權力了。正是他，在1908年秋季沙龍上拒絕了勃拉克的一些帶有“小立方體”的作品，他完全沒有像斯坦看到他的別具一格的野獸派作品那樣，能看到勃拉克帶有小立方體風景畫中具有的新方向，他只是一味搖頭，于是1908年的秋季沙龍不含糊地拒絕了勃拉克的作品。那位曾經(jīng)給馬蒂斯戴上“野獸派”之名的批評家沃克塞爾，順手給這種東西送了個“立體主義”帽子，他一樣不是出于好意，而是用“立體”兩個字貶低和嘲笑這種作品：連硬邦邦的立體形狀都弄到繪畫中來了！仰仗他尖刻的批評，藝術史上就留下了“野獸派”和“立體派”兩個名稱。

就在馬蒂斯對勃拉克帶著立方體的風景畫大搖其頭時，這個新流派——立體派——帶著比野獸派更大的沖擊力和能量開始成長起來。勃拉克和畢加索走到一起，兩人聯(lián)手全力探索新創(chuàng)作手法。雖然勃拉克在一年前還根本接受不了《阿維農(nóng)少女》，可是很快，勃拉克就轉向變形拆解的方向，因為他也不想在寫實的方向上走下去了。不同于畢加索的是，畢加索天生反對現(xiàn)成的東西，反對他已經(jīng)熟練掌握的東西，而勃拉克則是要把自己的弱點繞過去。勃拉克對于寫實很不拿手，畢加索的女友說過，勃拉克的繪畫才能不及她見到的那些畫家們。勃拉克聰明，自己看出了這一點，因此他打算要把繪畫“放在我自己才能可及的范圍內(nèi)”。寫實不行，那么就朝不寫實的方向去發(fā)展吧。變形，對勃拉克來說，這是一種喜好，一種天賦，他在盧浮宮臨摹拉斐爾時，就是越畫越不像，他對畫面改變得越來越多。后來他一生待在變形的手段里，不能走出去。

當時這兩個畫家手上做的事越來越靠近，靠近到這樣一個程度，當畢加索看到勃拉克的那些瞞著人畫的，后來被人稱為立體主義的畫，甚至感到勃拉克偷了他的主意。他們兩個真的是在無意中摸索到幾乎同樣的畫風，所幸的是，他們沒有互相躲避和攻擊，他們讓自己走到一起去了。那時畢加索也真是需要同伴，那是畢加索一生中很少出現(xiàn)的不是很自信的時期，比如在1912年他給勃拉克的信中說到自己的一幅作品時，這樣寫道：“太奇怪，叫人不大有把握。”顯然在創(chuàng)造一個全新的東西時，他變得需要同盟者了。

說來，勃拉克和畢加索有很多的不同，勃拉克是個高個子，很魁偉，相貌堂堂，一副法國紳士模樣，很招姑娘們喜歡。雖然他不是出身有錢人家，可是卻具有上流人的教養(yǎng)，歌唱得好，舞又跳得棒，還會在鋼琴上彈奏貝多芬。他來自諾曼底一個油漆匠的家庭，他父親把他送到巴黎，原是要他去學習新的油漆技術，比如在大理石、金屬、瓷器上的特殊油漆方法，回來后可以擴展油漆業(yè)務，做個不落伍的手藝人?？墒遣说桨屠韬筮x擇了做藝術家，一個沒有多少寫實基礎的藝術家。而畢加索外形活像個西班牙斗牛士，矮而粗壯，狠巴巴的，像個粗人。友人形容說，勃拉克是溫和的月亮，畢加索是灼熱的太陽。在藝術上，當然畢加索是更加強壯的，畢加索當時賣畫，售價起碼是勃拉克的四倍。可是這兩個畫家在立體主義的創(chuàng)建年頭真的合作得非常好，好到叫斯坦吃驚，因為她知道，這是藝術家之間幾乎永遠不可能有的藝術默契。

從1908年的11月開始，他們沒有一天不見面，畢加索為此和其他許多朋友都疏遠了，別人來找他，他就把別人擋在外頭：“我忙著畫畫呢。”當時他們互相交流白天各自畫下的東西，琢磨著該怎么繼續(xù)做下去。那是個創(chuàng)造的時期，建設的時期，那么單純，全然投入。他們兩人希望創(chuàng)造出一種匿名的藝術，作品是兩人共同創(chuàng)造，這時期的作品大多沒有簽名，很多是后來補上的，兩人的作品看上去因此幾乎沒有區(qū)別。勃拉克說：“畢加索和我著力于那些我們覺得是完全無關個性的探索，我們都在畫中努力削弱個性，這樣可以找到我們要找的創(chuàng)造物。這就是為什么那時畢加索的畫和我的畫常常被一些外行混淆。這些習作無關作者，我們有興趣的不是表達自己，而是作品本身，而是那些出現(xiàn)的技術性問題。”畢加索說：“我們走得真遠啊，遠離那些已知的陳式，而欣賞著這些表達方式，它讓我們面對外界的懷疑時不猶豫，有信心。”

勃拉克后來回憶說：“畢加索和我互相交談的事從不跟別的人談，這些事說出來別人也不理解，但這給了我們無窮的快樂。我們就像兩個人抓著繩索登山一樣，到了終點也就我們兩個人。”畢加索從沒有和別的畫家發(fā)展出這么親密的友誼，親密得畢加索的女友都開始嫉妒了，她認為勃拉克簡直像是另一個“畢加索夫人”。

在這段時間里，他們不跟外界接觸，展覽會是絕不參加的。勃拉克在1908年往沙龍送作品，遭馬蒂斯的拒絕碰了個釘子，從此再不把作品往沙龍展上送了。他們只往卡恩維勒的畫廊送作品?？ǘ骶S勒（Galerie Kahnweiler，1884－1979）是一個德國人，二十三歲時到巴黎去開了畫廊，他能成功地在巴黎站住腳，靠的是立體主義，而反過來說，立體主義也靠了他打開了局面。

情形就是這樣，卡恩維勒雖是個沒有來歷的年輕人，反倒很容易地喜歡上了新玩意，他辦畫廊的開始，就瞄準了那些年輕的革新畫家，他先購買野獸派的作品，在1907年有人向他提到《阿維農(nóng)少女》，他就去會見了畢加索，當別人都不喜歡這幅作品時，他卻當時就想買下來，但是畢加索借口畫還沒有畫完，拒絕賣給他。卡恩維勒只好購買了一些這幅畫的草圖。他后來又多次拜訪畢加索，擠走以前經(jīng)營畢加索作品的人，他自己成為畢加索的畫商。當畢加索和勃拉克聯(lián)手探索立體主義時，有了作品就送到他的畫廊，卡恩維勒就掛出來出售，并預支錢給他們。對于這個新玩意兒，去看的人并不多，一些人是出于好奇，來看看報上罵的立體主義這東西究竟是怎么回事；另一些是藝術家，他們是來“別苗頭”的，看看同行究竟在做些什么。那時，外界對于立體主義主要是敵意的態(tài)度。即使有些對立體主義想表示親近的畫家，也讓畢加索不舒服——他們和他想的不是一回事。因此畢加索只肯搭理卡恩維勒，并一直很感謝他，說：“如果沒有卡恩維勒出色的經(jīng)營，我們不知道會變成什么樣子。”

到了1910年立體主義的技法基本成熟了，畢加索已經(jīng)能在畫面上徹徹底底把一個人拆個痛快（圖4-4），傳統(tǒng)繪畫中的深度、體積、色彩、透視、感覺全部消失。他堅決地拆除了大家認可的真實，他的目的達到了。對于這個目的畢加索是這么描述的：“繪畫意味著自由……（用繪畫）你得去搖醒人們，你得去革新他們判斷事物的方法，你得去創(chuàng)造他們沒有接受過的形象，讓他們口吐白沫，強迫他們?nèi)ッ靼姿麄兓钤谝粋€完全不同的世界里。一個并不稱心如意的世界，一個不是他們想的那樣的世界。”聽來這絕對是一個革命者的宣言，一個英雄的表白。

隨著立體派的建立，然后是世界大戰(zhàn)爆發(fā)，勃拉克去了前線，畢加索開車把勃拉克一直送到火車站。然而，這個分離不是短暫的，而是永久的。不是說勃拉克沒有活著從戰(zhàn)場回來，他只是在戰(zhàn)爭中受了傷，帶著勛章回到巴黎。但是，這兩位藝術家之間的合作卻停止了，因為立體主義的建設已經(jīng)完成了，畢加索不再需要勃拉克了，他的需要一旦消失，他們倆的友誼就無法維持。對于畢加索的個性，有人這么評價過：“毫無疑問，畢加索是我們時代的一位英雄，也是我們時代最令人仰慕的藝術家。他的自私十分神圣：始終致力于利用所有的事與所有的人，不擇手段地從他人的口袋中獲取自己的財富，朋友間的友誼與情人間的愛情全部成為他利用的對象。在工作中同樣利用他可以利用的一切。有人認為他是靠利用女人起家的，這種說法不無道理。”

通常，畢加索和朋友疏離，都是畢加索的主動，他一貫如此?？墒牵瑩?jù)說，這一次卻居然是勃拉克先去冷淡畢加索的。畢加索對此非常氣憤，不明白勃拉克對他的冷淡原因何在，他認為沒有任何人像勃拉克那樣愛過他?？蛇@位深愛畢加索的同伴也一樣深知畢加索，他必須先下手為強來保護自己，他不愿意讓畢加索像對待所有依附于他的人那樣，隨意擺布他。畢加索對此非常不甘心，他50年代曾主動去拜訪勃拉克。他的女友弗朗索瓦絲（Francoise Gilot，1921－）后來在回憶錄中不留情面地記錄了畢加索在勃拉克家受冷遇的情況。他們第一次去，勃拉克不熱情，也無意留他們吃飯。畢加索于是決定再去一次，存心測驗一下勃拉克對于他是否還留有情誼。于是，他有意在午餐前去，他預設，若這次勃拉克不請他一起午餐，他將決定同他徹底斷絕關系。畢加索帶著弗朗索瓦絲在中午十二點前去了，正碰上勃拉克將要進餐，畢加索以為勃拉克馬上就會請他們一起坐下來用餐。可是他錯了，勃拉克客氣地帶他們?nèi)チ怂漠嬍遥痪o不慢地向他們一張張介紹他的新作，畢加索有意提醒他，他廚房里燉著的肉可能糊了，勃拉克不接他的話頭，繼續(xù)領他慢慢參觀另一些石印版畫……那個測試性的訪問從十二點前一直拖延到下午四點，勃拉克自始至終也沒有請畢加索坐下來吃點東西。畢加索簡直怒火沖天，同時又不得不佩服勃拉克的不妥協(xié)。畢加索的女友這樣評價說：如果說畢加索從心底里了解勃拉克的話，勃拉克就更加了解畢加索了。勃拉克十分清楚，如果他邀請了畢加索用午餐，畢加索會對他更加頤使氣指，更加嘲笑他的懦弱，他總算成功地抵制了畢加索。

…………

所有這些軼事，其中體現(xiàn)的這些藝術家們內(nèi)心的掙扎、企盼、抵觸、欲念、較量、敵意……都是杜尚不喜歡的，不愿意沾惹的，所以杜尚說“我沒有那種‘畫家生活’”。他躲的就是這些，而且他看到這些都是藝術惹起的。藝術對于他如果有價值，那么只應該有一個：讓心靈從一切羈絆中釋放出來。他當然看得出，即使馬蒂斯、畢加索能夠成為藝術上的所謂大師，但內(nèi)心世界未必就真的解脫自在。當他們互相較勁的時候，當他們在意誰壓倒誰的時候，一顆心就被這些念頭和欲望拴住了，而且會隨之起伏上下，焦慮不安，這就是不自由。自由的心靈是：外在的任何因素一絲一毫都不能影響到它，它來去無掛礙。只要有欲念想做成藝術上的領袖，想讓自己在一切方面比別人重要，對心靈而言，都會成為掛礙。因此我們看得到，馬蒂斯和畢加索之間的怨氣、怒氣、燥氣、火氣、是如此的不同于杜尚的一身靜氣。

正是以解脫自在為原則，杜尚跟別的藝術家不同，他雖學習新風格，但絕不“追星”。杜尚住蒙馬特期間，畢加索也住在那里，而且到了1906年左右，畢加索已經(jīng)是蒙馬特藝術家中的名人。德國、美國的畫商都找到蒙馬特來買他的畫，在畫家圈內(nèi)，人談到畢加索，語氣上也帶著尊敬?？啥派袕臎]去找過他。雖說蒙馬特的畫家們有不同的小圈子，而且各自為政，但杜尚那時如果想結識畢加索還是應該很容易。因為杜尚當時親近的朋友中有個西班牙畫家格里斯（Juan Gris，1887－1927），他和畢加索不僅相當熟，而且是畢加索的追隨者，但杜尚沒讓他介紹自己去認識畢加索。杜尚不愿和畢加索作任何接觸，在早年如此，后來也一直如此。他倆只是1913年在一個展覽上“簡單地打了個招呼，沒有交談過”。顯然，杜尚回避畢加索。杜尚是否早已在潛意識里感到，畢加索竭盡全力建設的藝術恰是他后來要去“拆臺”的那個東西呢？在藝術的道路上，這兩個人是南轅北轍的。有意思的是，杜尚完全知道畢加索的藝術是怎么回事，而畢加索卻從未注意過杜尚，也未必知道杜尚的藝術是怎么回事，杜尚這個人和他所做的事完全在他的視域之外?？墒?，這個氣壯如牛、不斷創(chuàng)新、作品豐富、舉世無雙的藝術天才，卻并沒有在藝術史上獲得像杜尚這樣長久的生命力和覆蓋面極廣的影響力。

杜尚對待、看待畢加索的態(tài)度，并不反映他性格上的矜持，或者自以為是——杜尚身上沒有這種毛病，他對于畢加索的態(tài)度反映的只是他在藝術上的獨特立場。當有人問杜尚：“畢加索對你來說是一個與眾不同的畫家嗎？”杜尚回答：“當然不是。”這句話也許對許多人是奇怪的，不對的，因為畢加索正是靠不斷建立與眾不同的風格而獲得特殊地位，杜尚卻不這么看。杜尚的看法，自有他的道理。

杜尚在判斷一個藝術家時，常常不是看他畫了什么，怎么畫；而是看他想到什么，怎么想。換句話說，對杜尚而言，一個人的思想、心態(tài)最重要。在杜尚那里，藝術的價值在于助益人的生存心態(tài)，他的注意力完全不像馬蒂斯或畢加索那樣，放在創(chuàng)新藝術風格上（他只在年輕時追隨過藝術創(chuàng)新，因為那時他“對藝術抱著無知的熱情”）。正因為注重心態(tài)，杜尚才認為，畢加索其實在做一個跟別人一樣的游戲，其區(qū)別充其量是在數(shù)量上的：別人創(chuàng)造一個新風格，他可以創(chuàng)造出幾個新風格。而對于杜尚而言，創(chuàng)造新風格不是第一等重要的事，心靈的自由解放是第一等重要的。他甚至這么看：“從根本上說我不相信藝術家的創(chuàng)造功能，他和其他任何人是一樣的人。他的工作是要做某種事情，那么商人也是要做某種事情。”

因此相對于馬蒂斯和畢加索在藝術上的較勁和在意，杜尚從不跟人在藝術手法或者藝術風格上較勁。他的心態(tài)像他自己表述的那樣：“我不是那種渴求什么的所謂有野心的人，我不喜歡渴求。首先這很累，其次，這并不會帶來任何好處。我并不期待任何東西，我也不需要任何東西。期待是需要的一種形式，是需要的一個結果，這個情況對我來說不存在。因為到現(xiàn)在為止的很長一段時間里，我什么東西也沒有做，我覺得挺好。我不覺得藝術家是那種必須做出什么東西來的社會角色，好像他欠下大眾什么似的，我討厭這種想法。”

因此我們看到，無論是馬蒂斯，是畢加索，即使他們能夠不斷地創(chuàng)新繪畫風格，但總了歸齊也就是在二維平面或三維空間中求到了自由而已。不錯，畢加索能把這區(qū)域內(nèi)的自由玩得特別順手，游刃有余，可是在這個區(qū)域內(nèi)達到的自由并不就等同于心靈世界里的自由解脫，那還真的是兩回事。

心靈的自由和藝術風格的自由不僅是兩回事，而且，心靈的自由從來比藝術風格上達到的自由要難得多。意大利畫家布魯齊諾曾這樣評價杜尚和畢加索的不同：“比如說畢加索，他的重要性可以在你對世界的基本感受中準確體現(xiàn)出來，但他不會把你引向哲學。你可以非常欣賞他畫的那些杰作，但他不是一個會讓你思索的畫家……畢加索一天能畫出七個女裸體，誰打算一天畫上七個女裸體，上午畫三個，下午畫四個，我能從中學到什么？畢加索并不能讓我感到他給了我啟發(fā)，也做同樣的事?？墒嵌派?，他卻讓我覺得我也可以是杜尚。每天上午你可以看著鏡子，有個聲音從鏡子后面?zhèn)鱽恚航裉炷阕隽硕派袉?？這并不是說我每天要去讀關于杜尚的書或什么的，而是去體會一種輕盈的感覺，一種放下負擔的感覺，這就是他那些作品的真正功能。”

下面我們就該來看看，杜尚是如何通過他手上做的事，達到了“放下負擔的感覺”。