《下樓的裸女》是杜尚藝術(shù)生涯中一件重要的作品。畫下樓的裸女的念頭，來自杜尚當(dāng)時正給法國作家，象征派詩人拉福格【1】的作品作的插圖。杜尚喜歡的作家很有限，拉福格是其中之一。拉福格是一個只活了二十七歲的短命詩人，在法國文學(xué)上并不大被看重，可是他身上有杜尚最喜歡的品質(zhì)：對一切現(xiàn)有價值的嘲笑。拉福格的詩里充滿了對浪漫的愛情、穩(wěn)固的家庭生活、周正的邏輯、嚴(yán)密的理性等等被社會普遍認(rèn)可的事物的無情諷刺。杜尚由于喜歡他，就主動為拉福格的詩集《道德傳奇》作插圖。在十來幅插圖中，其中有一幅是一個在下樓過程中的裸體。“我想畫一個不同于古典的斜躺著或站著的裸體，要畫一個在運動中的，那會很有趣。”結(jié)果，他就把這個下樓的裸體擴展成了一幅油畫作品。他給作品命名為：《下樓的裸女》。

雖然這張畫就技巧說，都是借來的，分解物體的手法以及單調(diào)的色彩均來自立體主義；然后他又從法國攝影家馬雷（Etienne Jules Marey，1830－1904）表現(xiàn)運動的連續(xù)攝影那里學(xué)來了重復(fù)疊加圖像的手法；可這張作品卻表達了杜尚在藝術(shù)立場上很多特別的地方（圖3-5）。

首先，杜尚在其中表達了他獨立探索的一個新領(lǐng)域：運動。雖然我們不能說在繪畫上表現(xiàn)運動是從杜尚開始的，1910年前后，在意大利已經(jīng)有一群人在有組織、有宣言、有規(guī)模地在畫面上探索運動感了——那就是未來派。在1909年2月20日的法國《費加羅報》上，頭版刊登意大利未來派的“宣言”，下一年的4月，報紙再次發(fā)表“未來派雕塑的技術(shù)宣言”，其中號召人們使用全新現(xiàn)時代的新材料去做雕塑，比如玻璃、鐵、水泥、電燈，等等。1912年1月巴黎的一家畫廊舉辦了第一個意大利未來派畫展。但對杜尚來說，用繪畫表現(xiàn)運動卻是他自己獨立完成的事。杜尚當(dāng)時自己獨居在納伊，和那個住在坡陀地區(qū)的藝術(shù)家圈子也開始減少來往，他沒有留心到意大利未來派的出現(xiàn)，也許在1912年初他看到了送來巴黎的意大利未來派作品，可那時他已經(jīng)獨自畫出了表現(xiàn)運動感的《下樓的裸女》。不過，我們并不是在這里計較杜尚和未來派誰是最先的運動表現(xiàn)者，這沒多少意義，杜尚對藝術(shù)史的貢獻壓根兒不在風(fēng)格創(chuàng)造上。我們只是需要讀者注意，杜尚作為一個獨特的藝術(shù)家是如何銳意精進，獨自向未知的新領(lǐng)域探索的。他是個喜歡實驗和探索的人，喜歡做別人沒有做過的事。而且他最喜歡“變動”這樣一種物質(zhì)的存在狀態(tài)，因為他接受世界的立場就是變動——他天生討厭固定不變，他對一切既定價值的反對也從這一點來。在他后來的創(chuàng)作生涯里，運動一直是他喜歡觸摸的一個主題。

其次，杜尚這幅畫是用描繪運動來排擠美。意大利未來派卻明確地把運動當(dāng)成繪畫中一個新發(fā)現(xiàn)的美，他們在自己的宣言中表示要表現(xiàn)現(xiàn)代城市的“運動、速度與力量的美”。而杜尚則是想通過表現(xiàn)運動讓畫面不美。我們看到，杜尚那個“下樓的裸女”被分解成為一串木片樣式，畫面顏色也十分單調(diào)，作為繪畫它真是不大好看。不光是不好看，畫家還把運動放進“裸女”這樣一個美艷的題材上，這也是他故意的，杜尚就是要特別選出裸女這個美的題材來作最不美艷的表現(xiàn)。試想，他滿可以給這幅畫起名為《構(gòu)圖一號》或《運動一號》之類，就像那些現(xiàn)代實驗性作品通常做的那樣，可他卻用“裸女”，而且還讓她“下樓”，這根本就是別有用心。裸女在傳統(tǒng)繪畫里總是靜態(tài)地存在著，或斜倚或橫陳，做成一種嬌慵柔美的展覽姿態(tài)。沒聽說過有表現(xiàn)裸女在樓梯上走動的——行動中的裸女肯定不具備靜態(tài)裸女玉體橫陳的美感和詩意。因此杜尚在這幅畫中反習(xí)俗是雙料的：他讓裸女走動起來，而且還把她畫得像一把散開的木片，他等于是用這張起名為裸女的畫和一切與裸女有關(guān)的優(yōu)美因素對著干。在杜尚看來，與“美”決裂，是與傳統(tǒng)藝術(shù)決裂的重要步驟。

然而，那時他哥哥們那個圈子里的現(xiàn)代派們心中想的跟他完全不是一回事，他們滿腦子被立體主義占據(jù)了，而且滿心被立體主義的成功陶醉著，這成功讓他們藐睨他人，而且竭力維護他們的成功地位。當(dāng)年輕的杜尚有一點抵觸到他們?nèi)慕⒌倪@個新權(quán)威時，他們便把他“螫”了一下。

1912年初，杜尚把畫成的《下樓的裸女》送交當(dāng)年的獨立沙龍去展覽，評審委員拒絕了這張畫。當(dāng)時的評審是格雷茲（Albert Gleizes，1881－1953，法國現(xiàn)代畫家）、梅景奇等人，他們?nèi)际撬绺缛?nèi)的人。他們拒絕《下樓的裸女》的原因是：杜尚在其中沒有運用完全純粹的立體主義手法，卻摻進了運動表現(xiàn)，這似乎有模仿未來派之嫌。當(dāng)時他們那群人對新起的意大利未來派戒備心很重，生怕他們發(fā)現(xiàn)新手法，來超過巴黎的立體主義。他們擔(dān)心杜尚的這張畫上因出現(xiàn)了未來主義熱衷的運動感，可能會惹未來主義者嘲笑：你們立體主義畫家在學(xué)我們，怎么還能有資格凌駕我們之上呢？因此對立體主義的維護者來說，清理門戶，與未來派拉開距離、劃清界限至關(guān)重要，于是他們拒絕了杜尚的《下樓的裸女》。不過他們并未對杜尚聲色俱厲，只不過托杜尚的哥哥去對杜尚婉轉(zhuǎn)說明一下，可否對畫面作一些改動再送來，把動感去掉一些，把立體主義的形式感再加強一些。杜尚的哥哥們對此覺得是小事一樁，放在別的畫家身上，也是小事一樁，畫被接受，或不被接受，可不是“兵家常事”嘛。杜尚聽了哥哥的轉(zhuǎn)述反應(yīng)也相當(dāng)冷靜，并沒有“勃然大怒”，他只是“一言不發(fā)，坐上出租車，到沙龍去把自己的畫取了回來”。但是在他內(nèi)心里，一個重要的轉(zhuǎn)變發(fā)生了——“這幫助我完全從過去解放出來。我對自己說：‘行啊，既然事情像這種樣子，就沒有什么理由要去加入團體了——以后除了我自己不會再去依賴任何人。’”

杜尚的敏銳叫人吃驚。年輕輕的他，好像心里已經(jīng)有著一桿精度極高的測試儀，測試藝術(shù)中自由的含量，一測出毛病，他立刻就像躲避瘟疫般躲開了——無論那是什么，是炙手可熱的立體主義，還是地位高貴的藝術(shù)本身，對他都一樣。他這個人不在意別的事情，可是他非常在意保護自己內(nèi)心的自由。他在《下樓的裸女》被拒絕這“小事一樁”上，看出了一個過去沒有意識到的重要情況：標(biāo)榜解放、自由的現(xiàn)代派，其實和傳統(tǒng)派一樣，照樣能夠畫地為牢。雖然拒絕《下樓的裸女》的格雷茲、梅景奇等人在《論立體主義》這本書上明確宣稱：“立體主義，雖然被指責(zé)為一個體系，卻是反對一切體系的……部分的解放在庫爾貝、馬奈、塞尚和印象派中達成了，可立體主義要的是徹底的解放。”話是說得挺漂亮，可有誰真懂什么叫“徹底的解放”？！結(jié)果他們非但沒有“徹底”，甚至都沒有達到“解放”，他們所做的，仍然是輕車熟路地回到用自己創(chuàng)造的形式來束縛別人和自己。這太讓杜尚失望了，什么打破束縛、解放思想，其實，他們只不過是用一種新的束縛代替舊的束縛而已。杜尚看出來了，原來，在藝術(shù)中，一切新舊風(fēng)格的更替都不可能真正讓人獲得解放?；蛘呖梢哉f，新風(fēng)格代表的解放是表面的、一時的，一切革新的步驟都通向那個最終目標(biāo)：建立權(quán)威。而在任何權(quán)威里，精神的解放是無從實現(xiàn)的。

看出這個破綻對杜尚而言是一件大事，意識不到這一點，就不可能導(dǎo)致他與整個西方藝術(shù)——無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的——決裂。我們需要特別注意，從這里開始，杜尚的對手就不是某一家，某一派，某個風(fēng)格，而是那個叫“藝術(shù)”的玩意兒了。因為是藝術(shù)這個東西，給了人制造權(quán)威的理由，而且還用自由的外表掩飾自己，杜尚把這一點看得透透徹徹。所以，他坐了出租車把《下樓的裸女》拿回來后，絕不是憋足了勁，獨自去創(chuàng)造他自己的新風(fēng)格讓別人對他服帖，而是，“從1912年起我已經(jīng)決定不再做一個職業(yè)意義上的畫家了”。

杜尚這樣一個人，若是有什么能叫人佩服的地方，就是他能“放下”，而且是真的放下。他“決定不做職業(yè)畫家”的第一個步驟，是到巴黎一家圖書館找了份工作，幫人借書還書，借此離開巴黎那個看著既熱鬧又火爆的藝術(shù)家圈子，不再以一個藝術(shù)家身份出現(xiàn)在社會上。要知道，邁出這一步并不容易。因為那時杜尚已經(jīng)算得上是一個獲得了一定地位的年輕藝術(shù)家，被拒絕一張畫只是一件太小的事情（甚至不是拒絕，只是請他改一下），他仍然是巴黎先鋒派藝術(shù)家圈內(nèi)的同道，每次畫展依然可以送作品去展覽，在1912年出版的最早介紹立體主義的書中，他已經(jīng)名列其中，這一切對一個二十五歲的年輕人來說應(yīng)該算相當(dāng)成功了。當(dāng)時在巴黎成群的從事藝術(shù)的年輕人中，杜尚可以算走得又快又迅速?？傊?，在巴黎做一個出頭露面的藝術(shù)家對他來說已經(jīng)是一個現(xiàn)成的局面。杜尚非常清楚，他退出藝術(shù)家的圈子，等于是把這一切都放棄了。但對這個人來說，他非常清楚自己要的是什么，一切與之相抵觸的東西他都可以放棄——無論那些是什么，名聲、地位、金錢……一切讓世人難以割舍的東西他都可以放下。我們會看到，杜尚一生如此。

五十五年后，杜尚的采訪者卡巴內(nèi)【2】亦對杜尚本人嘆道：“在那個年頭，當(dāng)時的畫家們都成群結(jié)黨，互相交換他們的研究、發(fā)現(xiàn)、錯誤，并且，友情在其中起很大作用。讓我吃驚的是你卻需要自由，你的格調(diào)讓你保持距離，并隱退。除去你受到的短期影響外，你保持的距離不僅是為了和運動、風(fēng)格、觀念分開，而且還和藝術(shù)家們分開。”

是的，杜尚毫不勉強地和這一切分開，他對那個很不起眼的收藏傳記的圖書館工作挺滿意：“這是個相當(dāng)好的工作，有很多時間留給我自己。我的工作時間是早上十點到十二點，下午一點半到三點。我一天掙五個法郎，我父親再補貼我一點，我又沒有結(jié)婚，因此足夠了。”何況，這個工作是個閑差，在沒有人來借書時，“我可以坐著，思考任何我自己有興趣的事”。還有，“因為我做這件事無所企求，所以能做得心平氣和。為了好玩，我還去專教古文字學(xué)和圖書館學(xué)的學(xué)校去上課呢”。更重要的是，這樣的一種生活方式“成了我可以不用在社會上拋頭露面的一個借口。從這個角度看，這是個明智的決定，我一直試圖不再作畫，不再賣畫。在我前面有好幾年的事要做呢”。

杜尚不打算跟那些現(xiàn)代派們一起玩了，那么他自己又有什么事要做呢？他還是有事要做的。這里我們需要提醒讀者，杜尚完全可以不做社會通常意義的畫家，但他還是可以自己畫畫兒啊，想畫什么就畫什么——不受任何人、任何展覽、任何流派、任何主義的管束！我們不要簡單以為杜尚放下了，他就什么都不做，消極避世，事情不是這樣的。凡無為者，是要以無為來達成他的某種有為——不是世俗系統(tǒng)中的“有為”，而是成就另一境界中的有為，這是我們需要特別留心的地方。杜尚的人生正是向我們展示通過無為達到有為的罕見方式。

杜尚當(dāng)時對自己要做的事是這么說的：“我已經(jīng)完成了立體主義和運動的結(jié)合——至少是動感和油畫的結(jié)合。繪畫中已經(jīng)沒有什么讓我感到滿足的東西了。于是我就開始想和其他人正在做的事對著干：比如馬蒂斯和其他人的那些所有動手作的畫，那些有藝術(shù)家個人風(fēng)格痕跡的作品。我想擺脫這些所謂個性風(fēng)格，也想擺脫所有的視覺性繪畫……”于是在1912年之后，杜尚打算要“獨自個兒”，“像在一條沉船上一樣”，全力探索一條擺脫繪畫，乃至擺脫藝術(shù)的道路。

就是在這個時刻，杜尚開始成為杜尚——有了自己的方向。在這個方向上，杜尚向我們展示了他全部的精彩。