1911年左右，在迷戀了兩年野獸主義風格之后，杜尚在繪畫上進入了立體主義的時期。顯然，那時他在藝術(shù)上還是在步別人的后塵。我們都知道，立體主義是畢加索（Pablo Picasso，1881－1973）開創(chuàng)的。在1907年畢加索悄悄地畫出了一幅少見的大畫：五個相貌奇怪的裸女（圖3-1），她們的形象已經(jīng)不是美不美的問題，而幾乎是被“大卸八塊”，重組錯位。對習慣了寫實、準確，而且還要優(yōu)美的西方觀眾而言，這幅畫看上去活像一個惡作劇。即使是被誣蔑為“野獸”的馬蒂斯，他雖然顏色用得“野”，但筆下的裸女也還是肢體完整，各司其位的（圖3-2）?？僧吋铀鞯购?，竟然把美麗的裸女畫成五官錯位，肢體分裂，奇形怪狀，這叫個什么事呢？

這幅畫剛畫完時，沒有一個人理解，更沒有一個人叫好，包括所有非常支持畢加索創(chuàng)新的朋友們。由此不難看到，畢加索的這一步跨出去有多遠。他這樣的畫若出現(xiàn)在一百年前，人一笑，或者一啐，以為那會是一個瘋?cè)说氖舟E，就丟開了，它肯定在歷史上了無痕跡?？墒钱吋铀骰钤?0世紀初——我們已經(jīng)說了，那是個藝術(shù)界的“亂世”，他這幅畫的命運可就很不同了。

當時，西方繪畫正在擺脫具象的束縛：三十年前，印象派先擺脫了嚴格精確的造型，只求光色的精確；十多年前，后期印象派們則把光色的精確也放棄了，把繪畫朝寫意的方向推動；而兩三年前出現(xiàn)的野獸派，恣意使用大紅大綠，讓繪畫更加隨意任性。顯然，擺脫繪畫的模仿功能，已經(jīng)成為一個大趨勢。畢加索生逢其時，而且他一步跨得挺大——他要的就是驚世駭俗，他把人物也好，曼陀鈴也好，水果也好，一氣都“拆”了，然后照了自己的意思重新組裝。這個“拆卸”的過程，說來容易，真拆出名堂來，且花了他好幾年工夫呢，而且他還不是一個人單干。雖然畢加索非常自信，但他把繪畫推到這個地步，他心里還是沒有底的。只看《阿維農(nóng)少女》一拿出來，就沒有一個人首肯。于是，當法國畫家勃拉克也朝這個方向探索時，畢加索馬上和他結(jié)成聯(lián)盟。從1908到1911年，畢加索和勃拉克密切合作，“像兩個用繩子拴在一起的登山者”（勃拉克語），開始全力試驗這種新畫法，他們幾乎每天見面，互相出示各自在白天畫下的東西，熱烈討論分解物體的可能性和方式，他們的共同努力，產(chǎn)生了后來聞名于世的“立體主義”。

立體主義的出現(xiàn)，對于當時西方繪畫的發(fā)展有重要意義，那就是：立體主義恢復了繪畫的理性傳統(tǒng)。我們該知道，西方繪畫一直是建立在理性基礎(chǔ)上的，他們運用非?？茖W化的手段，如焦點透視、人體解剖等，創(chuàng)造出一個嚴密的寫實體系?？烧怯捎诶L畫長期被科學的理性控制得太厲害，才導致了印象派、后期印象派、野獸派等等不重理性的新畫派出現(xiàn)。然而，印象派以及其后的新流派，雖然是新手法，但就深刻的方面來說幾乎是藝術(shù)的退步——它們把繪畫變成了僅是視覺的生動記錄而已（野獸派則是視覺的游戲或者安樂椅），理性的優(yōu)點被放棄了。當塞尚和印象派分離時，就是嫌棄他們的畫只有一團模糊的色斑，缺乏理性的堅實構(gòu)架，結(jié)果，他自己獨自試著用印象派的色彩去構(gòu)筑結(jié)實的畫面。這就是為什么塞尚后來聲譽日隆，備受推崇。可見理性是西方畫家最舍不得放棄的一個地盤。

這時，巴黎的革新畫家們注意到，立體主義這種新畫法中有讓人非常著迷的理性分析氣質(zhì)，想想看，要把一個物象拆開，再重新組裝，全靠理性在其中經(jīng)營建構(gòu)。理性在繪畫中被這樣倚重運用，而又不是用之于再現(xiàn)物象，卻是破壞物象，真是馬兒又能跑，還能不吃草，天底下還真有這樣的好事兒。因此立體主義立刻獲得了革新畫家們的青睞。他們滿意地看到，立體主義畫家為了滿足理性分析的需要，甚至放棄了繪畫對視覺的取悅。不是嗎？畢加索、勃拉克早期的立體主義作品非常“不好看”，顏色單調(diào)甚至晦澀，可這樣的繪畫中包含了最多的理性成分。

立體主義繪畫的理性成分有多高呢？非常高！只說在1910年左右，西方知識界正開始流行四維空間的理論，無數(shù)雜志、報紙甚至小說、卡通中對這個玄妙的理論都在做猜測和解釋，1909年美國科學雜志還發(fā)起“四維空間最佳解釋”的論文競賽。盡管愛因斯坦的相對論形成于1916年，可在此之前對四維空間的猜測已經(jīng)成為西方知識分子的熱門話題，他們感到，這將會給人認識世界帶來巨大變化。藝術(shù)家都是極聰明的人，又最好新鮮，雖然他們對四維空間完全一知半解，但他們敢想敢說，照直認為，畢加索在畫中把裸女的前身與后身同時呈現(xiàn)在一張畫面上，就是四維空間了，因為看物體的前后兩面，不可能同時完成，得先看了前面，再（花時間）走到后頭去看，那么這種繪畫把一個物體的前后左右同時呈現(xiàn)在一個平面上，不就等于是把時間因素引進了繪畫嗎？這一下，立體主義想不重要都不可能了。

實在說來，畢加索、勃拉克完全不懂數(shù)學、物理，什么三維、四維，這類事物根本不在這兩個畫家的視域內(nèi)，所有這些不過是別人的引申附會。可世界上的事情從來這樣，只要解釋得聽來合理，事情就可以定性了，立體主義只要獲得理論的解讀，就可以冠冕堂皇地讓自己做大。

于是，在1908年還被沙龍評委們指責為“小立方體構(gòu)成的玩意兒”，到1911年左右搖身一變成為最新、最深刻的藝術(shù)風格，它的理論自有追隨者們?nèi)ソ?，就是杜尚兩個哥哥經(jīng)常交往的一群畫家們。為了更有效地推廣立體主義，他們已經(jīng)把畫室中隨機的討論移往有名的老牌咖啡館蒙特巴耐斯，固定每星期二晚上大家在那里碰頭。聚在一起的不僅有那群新興藝術(shù)家們，還有老一輩的象征主義詩人和作家，他們都覺得畢加索和勃拉克的畫需要好好歸納出其中的新繪畫元素。想想看，繪畫從眼見為憑的實體變成了自己建構(gòu)的圖像，這里該有多少需要定性的理論啊，比如：（1）變?nèi)S空間為四維空間——把一個物體的不同角度同時呈現(xiàn)在一個繪畫平面上；（2）具象和抽象的并置；（3）打破前景和背景的區(qū)別；（4）改變繪畫形態(tài)，開啟繪畫的另一種可能性——主動地建構(gòu)繪畫。這一來，繪畫不再是自然物象的攝影般的記錄，而是藝術(shù)家手中的造物，等等，這實在是一項不可忽視的理論建設(shè)工作，這是與創(chuàng)作作品同樣重要的工作呢。這些人因此起勁得不得了，熱烈討論并著書立說。而且他們還覺得，假如他們能夠抱成團，配合著這理論拿出一批作品一起登場，就能在社會上鬧出更大的動靜。于是，他們游說1911年的獨立沙龍接受他們作為一個團體對外展出，他們這樣抱成團的做法果真一炮打響，一下子在社會上造成轟動。他們那間標榜為立體主義的展室里擠滿了看客，雖然立體主義創(chuàng)始人（畢加索、勃拉克）缺席，但這個展覽還是成了這個流派和社會的正式見面。追隨者們的努力沒有白費，立體主義馬上在巴黎引起轟動。他們寫成的題為《關(guān)于立體主義》的書，1912年在巴黎出版，一出版便十分搶手，不到一年時間里再版了十五次，在1913年就被譯英文。

于是，在藝術(shù)史上建立立體主義風格的其實包括兩批人：它的創(chuàng)立者和它的追隨者。創(chuàng)立者完全不談理論，追隨者則特別熱衷強調(diào)理論，甚至唯理論馬首是瞻。他們同時還忙于爭論，比如，在畢加索和勃拉克之間立體主義開創(chuàng)者的榮譽該給誰？他們還開始在許多新出現(xiàn)的、自稱為立體派的畫家中辨別真?zhèn)?，剔除那些冒牌貨。至此，立體主義已經(jīng)從藝術(shù)廟宇外的散兵游勇翻身成為寺廟中的住持了。

然而，所有這一些熱鬧都和立體主義的真正創(chuàng)始人畢加索、勃拉克無關(guān)。他們不參與其中的任何一件事，甚至始終跟他們的追隨者保持距離。尤其是他們對于建立理論毫無興趣。立體主義的代理畫商卡恩維勒說，在立體主義出現(xiàn)的那些年，“我?guī)缀趺刻於家姷疆吋铀?，可我不得不說，他根本不談?wù)撍淖髌坊蛘呷魏闻c他作品有關(guān)的事”。畢加索的另一個朋友也告訴我們說：“他變得不愿意去藝術(shù)沙龍了，因為人們老是想讓他解釋他的地位，這是他最感為難的，尤其又是要用法語描述，他總是覺得他感到的東西根本不必解釋，他常常為此發(fā)怒。”1911年年底，畢加索在一次采訪中說：“沒有立體主義這回事。”

在這一點上，畢加索倒是和杜尚一樣的，不滿于“人們怎么老想著給事情定義”的毛病。真正的創(chuàng)造者不定義，更加不拘泥于定義，這才是創(chuàng)造的根本前提。

杜尚后來在談到立體主義時也說：“當立體主義開始有影響時，梅景奇（Jean Metzinger，1883－1956，法國立體主義畫家）成了它的代言人。他給人解釋立體主義，而畢加索卻什么也不說。這得過一段時間才能看出，不說話比說太多話要好得多……我不知道梅景奇虧欠了立體主義什么。而他是個最接近綜合立體主義形式的畫家，但這還是幫不了他，為什么呢，我不知道。”

那時，杜尚也已經(jīng)搬離了蒙馬特，搬到納伊地區(qū)居住，那里離他兩個哥哥的住處不遠，杜尚每個星期天都到哥哥家中度過，在那里消磨一整天。他完全目睹了立體主義產(chǎn)生的整個過程。但在畫家們的聚會中，杜尚雖然在場卻很少開口，在別人眼里，他似乎還是生活在兩位兄長保護下的小兄弟。其實，不參加爭論是杜尚一貫的態(tài)度。說來叫人難以相信，這個西方藝術(shù)史中態(tài)度最徹底的“顛覆者”從來都沒有站出來跟人當面辯論過。當年在兩個哥哥面前是如此，后來他在藝術(shù)上完全成熟，特立獨行時也還是如此。

說來，杜尚對立體主義是非常好奇的，并追隨過一陣這種新風格。他追隨的理由基于兩點：（1）“立體主義吸引我的是它的理性途徑。”（2）“想要創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)自己的方式，而不是簡單地做這個理論的解釋者。”那時的杜尚，在藝術(shù)上尚未明確自己的途徑，在1910－1911年左右，他顯然還沒有結(jié)束他隨波逐流的“游泳課”，因此，他受這種新風格的吸引，并且愿意用心學習是必然的。那時他不僅去卡恩維勒的畫廊看畢加索和勃拉克的正宗立體主義作品，甚至還直接去過勃拉克的畫室看畫。于是，整個的1911年差不多是杜尚繪畫的“立體主義年”，他在這一年中畫下的《奏鳴曲》（圖3-3）等作品都是對立體主義手法的運用練習。不過，“所有這些事都發(fā)生得很迅速，立體主義吸引我不過幾個月。在1912年我已經(jīng)開始在想別的事了，所以它對我不過是一種實驗的形式，而遠不是皈依”。在這里，杜尚的天性開始顯露出來，這種天性是：“對系統(tǒng)化的方式信不過。我從不把自己保持在一種建立好的模式里很長時間，去模仿，去受影響，去回憶前一天晚上在某家畫廊的櫥窗里看到的作品。”

那么杜尚開始在想什么“別的事”呢？首先是運動。是他打算在繪畫中表現(xiàn)運動的企圖，讓他開始偏離立體主義了。

立體主義的主要手段是分解和組合，其中沒有涉及運動，那時（杜尚說），“沒有人真的對運動的觀念很在意，甚至未來主義者也不。而且未來主義在意大利，他們在法國不為人知”。杜尚卻對運動情有獨鐘。運動對于他而言，不僅是一個繪畫可以表現(xiàn)的新領(lǐng)域，而且是他看待世界的一貫立場：他崇尚變化，他知道所謂不變是假象，變化才是真相，變化就是運動。他不僅是繪畫上表現(xiàn)運動的先行者，而且也是在雕塑上表現(xiàn)運動的先行者，他在1913年做的可以轉(zhuǎn)動的《自行車輪》是西方第一件“動態(tài)雕塑”。現(xiàn)在只說他對立體主義的分解手法僅迷戀了幾個月后，便開始借助立體主義的分解手法，要用繪畫來表現(xiàn)運動了。他那張著名的《下樓的裸女》便是其代表作。

在《下樓的裸女》之前，他畫過一張《火車上憂傷的年輕人》（圖3-4），已經(jīng)是表現(xiàn)一個處于運動中的身體的連續(xù)形象：“首先這里有火車的運動，然后又有這個憂傷的年輕人的運動，他站在火車過道里也正處于運動中。因此這里有兩個平行的運動，彼此是相當?shù)?。然后是這個年輕人的解體。那是一個正式的分解，即以線為單位，一條跟著一條，像是平行的，還扭曲了物體。整個物體被拉長了，好像有彈性。線條在平行的狀態(tài)下一根接著一根，同時微妙地變化著形成運動。”這是杜尚自己對這幅作品的解釋。這種描繪方式也被用到后來畫的《下樓的裸女》中。