傳統(tǒng)故事憑借其傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)存在了很長時間，因為它們的確奏效。它們似乎照搬真實生活的形態(tài)，從出生到死亡。如同呼吸或做愛，這些故事有起有伏，有開頭、中間發(fā)展和結(jié)尾。雖然這些現(xiàn)在看起來再自然不過，這種為人所熟悉的形態(tài)真正成為故事的默認(rèn)架構(gòu)卻是人類歷史發(fā)展進(jìn)程中相當(dāng)后期的事情，直到經(jīng)文和書卷在古希臘等精通文學(xué)的文化中出現(xiàn)。

《圣經(jīng)》（至少《舊約》部分）中的故事采取的是另外一種講述方法：它們依照口述傳統(tǒng)，講述者的主要目的就是讓人們?nèi)谌胝诿枥L的情境。信息和道德觀念的傳達(dá)主要是通過對比兩個角色或兩個國家—一個得到神佑、一個遭到天譴。史詩以及后來的戲劇則采取了更為線性的敘事模式，更容易讓我們將其和書卷或線裝書聯(lián)系在一起。它們有開頭，有結(jié)尾。不管我們進(jìn)展到故事的哪一段，都清楚自己已經(jīng)看了多少頁，還有多少頁沒看。我們翻到了書卷或線裝書的哪個位置，也顯示出距離結(jié)尾還有多少頁，情感體驗完全因時而動。

亞里士多德是第一個（但顯然并非最后一個）確認(rèn)這類故事主要結(jié)構(gòu)的人，他就像黑客逆向處理一項電腦程序一樣對此展開分析。我們很有必要搞清楚他所發(fā)現(xiàn)的故事原理，因為政府、企業(yè)、宗教人士和教育者至今仍試圖運用這一原理教育和影響我們的行為模式。更重要的是，它們對于那些能抵御其魔力的社會成員已不再奏效。這樣一來，故事的講述者不得不直面“當(dāng)下的沖擊”。

傳統(tǒng)的線性故事之所以奏效，原因在于它們能夠創(chuàng)造我們可以辨識的角色，將其置于危險境地，再讓他或她尋找出路。我們在故事中結(jié)識俄狄浦斯、天行者盧克或探險者朵拉。有事情發(fā)生了，這就相當(dāng)于一個肇因，于是角色就踏上了尋找之旅：俄狄浦斯想知道自己的真實出身，盧克想救出莉亞公主，朵拉想把小青蛙送回家。于是角色就做出了一連串選擇，結(jié)果使自己陷入越發(fā)危險的境地：俄狄浦斯想找到并殺死謀殺拉伊俄斯國王的兇手，盧克成為一名反抗帝國的絕地武士，朵拉拉上她的伙伴猴子布茨一起帶小青蛙穿越恐怖的森林回家。故事每發(fā)展一步，角色就面臨更大的危險，也相應(yīng)地帶給受眾更多的緊張情緒和懸念。

就在受眾極度焦慮，幾乎快要忍不住跑出電影院或把書籍扔到墻角時，總算迎來了大逆轉(zhuǎn)：俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)他苦苦尋找的兇手就是自己，盧克發(fā)現(xiàn)黑武士達(dá)斯·維達(dá)竟然是自己的父親，朵拉發(fā)現(xiàn)自己就能夠破解那個丑八怪之謎。最終，主人公完全覺悟，緊張狀態(tài)得以徹底放松。俄狄浦斯弄瞎了自己，盧克把快要死去的父親帶回正義的一方，朵拉也把小青蛙成功送回了家。最重要的是，觀眾的精神獲得了凈化和慰藉。旅途結(jié)束。我們之前越緊張，上坡時路越陡，下坡時就越感到舒暢。

約瑟夫·坎貝爾稱這種組織故事的方式為“英雄歷程”，如今這也是我們理解世界的方式。之所以如此是因為，線性結(jié)構(gòu)本質(zhì)上十分逼真，或者我們可能已對它太過習(xí)以為常而依照這種方式來面對發(fā)生的事件和出現(xiàn)的問題。無論基于哪種原因，這種結(jié)構(gòu)的確能夠非常有效地向已經(jīng)入迷的觀眾傳達(dá)任何一種價值觀。原因在于，如果我們追隨主人公進(jìn)入險境，隨他一步步進(jìn)入到更大的懸念和焦慮狀態(tài)，我們會樂意接受他給出的任何解決方案。阿諾·施瓦辛格找到了一種能殺死異形的新型武器，電視劇《法律與秩序》中的調(diào)查人員運用心理學(xué)技巧讓連環(huán)殺手的自我和本我互相矛盾，《歡樂合唱團(tuán)》中的孩子們最終發(fā)現(xiàn)友誼比贏得比賽更重要。我們越緊張，就會越依賴故事講述者給我們提供的出路。這就是為何他們能植入任何價值觀、理念或道德觀念。