我執(zhí)導(dǎo)的一個(gè)重要目標(biāo)是，發(fā)掘一出戲和它特定的觀眾之間令人驚喜而愉快的情感交流。更改老劇本原來(lái)的時(shí)間和地點(diǎn)是一個(gè)常見(jiàn)的選擇，如果安排得機(jī)智巧妙，便可以發(fā)揮很好的效果，贏得觀眾的尊敬。但是，為當(dāng)代的觀眾制作戲劇并不能將所有的選擇都合理化，例如自動(dòng)將時(shí)空背景轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代——這是20 世紀(jì)70 年代特別流行的做法，但這可能會(huì)摧毀一出戲的復(fù)雜性。

一個(gè)作為藝術(shù)家的導(dǎo)演，永遠(yuǎn)要對(duì)他自己的審美觀和戲劇負(fù)責(zé)，也必須平衡他們。在劇本的本質(zhì)面前既謙虛又具創(chuàng)造力，是對(duì)導(dǎo)演最大的挑戰(zhàn)之一。這和作者導(dǎo)演之間有一條細(xì)微而清晰的界線，所謂的作者導(dǎo)演（auteur）會(huì)利用劇本來(lái)宣揚(yáng)某種審美觀、某個(gè)議題，或是提升名聲，他呈現(xiàn)的是粉飾過(guò)的劇本，而不是劇本本身。同時(shí)，像是紐約的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)伍斯特劇團(tuán)（Wooster Group）所制作演出的《三姐妹》（Three Sisters）和《純真年代》（The Crucible），則顯然是導(dǎo)演創(chuàng)造出來(lái)的全新作品（加上新的標(biāo)題）。

面對(duì)新的劇本，導(dǎo)演自主詮釋的范圍通常較為狹窄，特別是當(dāng)劇作家也參與排練的時(shí)候。我導(dǎo)演過(guò)許多新劇本的首演，可以證明與劇作家分享他的動(dòng)機(jī)和意圖具有多么重大的價(jià)值。了解作家可以幫助導(dǎo)演掌握他的觀點(diǎn)以及劇本創(chuàng)造出來(lái)的想象世界。

不過(guò)，因?yàn)閯∽骷彝ǔ６疾皇茄輪T或設(shè)計(jì)師，他的建議常常需要被重新敘述或詮釋。偶爾，作家甚至不知道或不記得一句話或一個(gè)情景原始的基礎(chǔ)。當(dāng)彼得 ·霍爾（Peter Hall）在導(dǎo)演哈洛德 ·品特（Harold Pinter）早期的劇作時(shí)，曾經(jīng)在排練中詢(xún)問(wèn)品特關(guān)于劇本中的某個(gè)令人困惑的瞬間，品特停頓了一下——這是當(dāng)然，然后坦承他不記得當(dāng)時(shí)創(chuàng)作這個(gè)瞬間的意圖了！當(dāng)劇作家不在場(chǎng)時(shí)，則更需要詮釋他的指示。在看過(guò)即便劇作家給予相同的指導(dǎo)同一個(gè)劇本也可以做出多么不一樣的戲之后，就很清楚詮釋的重要性了。

詮釋的重大責(zé)任似乎令人畏怯，甚至對(duì)經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)也是如此。但如果它包含了導(dǎo)演的兩大觀點(diǎn)——對(duì)劇中人物的行為檢視（內(nèi)在觀點(diǎn)）與劇本架構(gòu)（外在觀點(diǎn)）的平衡，那么詮釋就不必是武斷的。接下來(lái)的四章把詮釋分解為幾個(gè)要素，試著深入淺出地闡明詮釋這件事。歸根結(jié)底，最好的導(dǎo)演會(huì)認(rèn)識(shí)到，詮釋工作雖然艱巨，但并非是他一個(gè)人的事。在這個(gè)過(guò)程中他會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的工作同仁——演員、設(shè)計(jì)師和技術(shù)人員，都是他的伙伴。