雖然早期的導演教科書幾乎沒有提到過“詮釋”這件事，但現(xiàn)在它已經(jīng)被認定是導演工作的重心，影響著準備與演出的每個層面。這個進展是20 世紀后期的一個現(xiàn)象，并非湊巧發(fā)生在相對主義和心理分析理論出現(xiàn)之后。在戲劇界，導演泰斗如彼得·布魯克、英格瑪 ·博格曼（IngmarBergman）、彼得 · 斯坦因（Peter Stein） 與喬吉歐· 斯特雷勒（GiorgioStrehler）等人，紛紛重新審視古典文學。美國在20 世紀60 年代后期的前衛(wèi)運動以及現(xiàn)代導演訓練的出現(xiàn)，都增強了導演詮釋功能的重要性。

在最基本的層面上，詮釋是必需的，因為語言具有多重意義。就連一句簡單的問話，如“你能乘公交車去商店嗎？”也會有不同的詮釋。一出戲的情況更是復雜，尤其是當編劇不再出席排練而劇本要呈現(xiàn)新的意思時。英國導演強納生 ·米勒（Jonathan Miller）在他的杰作SubsequentPerformances中，使用“來生”（afterlife）一詞來形容這個變化：

最初的創(chuàng)作和隨后的作品之間人的聯(lián)結，不可避免會在某個時刻到達臨界點，舊事與軼聞的橋梁也就無可挽回地斷裂。當這樣的情況發(fā)生，劇本里增添的詳細指示就會變得奇異地難以理解，因為沒有人能夠解釋生成這些指示的原則。就是這個時候，整出戲開始進入它的“來生”，模糊不清的劇本開始發(fā)出它自己的聲音。

制作一出進入“來生”的戲，需要意義重大的詮釋，因為后人很難猜測和領悟一位已故作者真正的意圖。你不需要贊同流行的批評理論，認為劇作家所寫的有時很有用的指示并不總是完整而實際的。要傳達劇本字里行間所隱含的意義，需要數(shù)百頁的注釋，而劇作家留給后代的通常是一些用來引開評論、支持或反駁原作趨向的聲明。劇作家的追隨者會試著以他們對原作的知識為基礎來建立正統(tǒng)的觀點，但結果常常極其單調乏味。舉例來說，看看契訶夫和布萊希特的劇本如何在他們過世之后被搬上舞臺——分別進入莫斯科藝術劇院和柏林市民劇團，就可以了解與作家的私人關系并不能保證戲劇的精彩。同樣錯誤的想法是，要“像原作一樣”把莎士比亞戲劇搬上舞臺。這些戲劇更像主題樂園中的珍奇之物，這個主題樂園由缺乏依據(jù)的、擁有各種詮釋的歷史證據(jù)匯集而成。況且，就算我們知道劇作家的劇本最初是怎么制作成戲劇的，透過現(xiàn)代的眼光來看，那些方法也必定顯得稀奇古怪。

有些人低估了為特定觀眾制作戲劇的重要性，但戲劇必定屬于當下。觀眾的見解會隨著時間改變，因此劇本的詮釋勢必要考慮它在當代的含義。如果不能認識到觀眾本身也參與詮釋，戲劇就無法成為一種活生生的藝術形式。制作戲劇很大一部分的樂趣，來自于探索劇本要如何符合時代精神。畢竟，戲劇表演是在它所創(chuàng)造的這個獨特世界中活生生的、會呼吸的東西。否定當下就等于削減一出戲的聲音，事實上會把戲劇變成博物館里的藝術品。當處理另一個年代的劇本，甚至是一部經(jīng)典時，我喜歡想象成它是劇作家透過氣窗直接交到我的手上，并沒有那些輝煌的歷史紀錄。換句話說，制作每一出戲都應該要問：我作為這個年代的導演，如何讓這個劇本適合當下的時空環(huán)境？與此同時，一出戲的完整性有賴于導演對劇本采用的一種切合實際的詮釋。對強納生 ·米勒和大部分有成就的導演而言，這包含了“常識、技巧和文學靈敏度”。把《哈姆雷特》導成喜劇，就顯然觸犯了這些準則。