一些教科書和導演課程給人的印象是，只要精通某些技能，如舞臺配置與結(jié)構(gòu)組合，就可以導演出偉大的作品。不過，就和每一種藝術(shù)形式一樣，光有技術(shù)根本不夠。一個導演要成功，必須具有創(chuàng)造力、創(chuàng)作才能、直覺以及最重要的——熱情。熱情是導演探索一出戲的精神或內(nèi)在生命的原動力。缺乏分享故事的熱情，就很難與劇中人物產(chǎn)生深刻關(guān)聯(lián)，而缺乏這種熱情的導演，往往會導出冷酷的作品。正如演員一站上舞臺就應(yīng)該圖謀不軌（an ax to grind，或者說“具有強烈的企圖心”），導演藝術(shù)家“必須有話要說”。這些話不需要是社會或政治宣言，也不該替代或高于戲劇本身要說的話。必須有話要說，指的是傳達一個獨特觀點的熱情。因為有話要說，所以說故事，所以當導演。

不久之前，美國的導演工作被更多地看成是一種技術(shù)，而不是藝術(shù)。在這樣的環(huán)境中，文學和概念的背景被認為是有害的（和英國的劇場正好相反，那里有許多導演都在牛津或劍橋讀哲學，為導演工作做準備）。最近的一出美國喜劇戲謔地挖苦導演，把他描繪成一個著了魔般不斷在道具擺設(shè)上做些細微改變的人。不過，隨著導演的形象從管理者或技術(shù)工匠進化為成熟的藝術(shù)家──就像電影導演的發(fā)展，真心投入藝術(shù)工作的專業(yè)劇場也開始以導演的敏銳度、品位和視野而雇用他們，換句話說，以他們的美學品位。這些特質(zhì)是很難傳授的，然而，戲劇之外的科目才是學習這些的最佳途徑。

彼得·福克（Peter Falk）曾經(jīng)說：“演員必須要愛模棱兩可的不確定性?！睂а菀脖仨毴绱恕绻蔀樗囆g(shù)家?！皠鲎畲蟮奶厣?，彼得·布魯克說，“是觀眾能夠深深投入矛盾之中”。通過深入一個觀點然后換到另一個，他說，“你會發(fā)現(xiàn)你在生活中真正可以做的事”。相比于媒體所主宰的夸張、快速、短暫的世界，劇場擁有一種潛力——提供混亂而沖突、完整而復雜的觀點。

格斯里劇院（Guthrie Theatre） 的前藝術(shù)導演嘉蘭· 萊特（GarlandWright）描述了他最初到他的前任藝術(shù)導演利維烏·丘列伊（Liviu Ciulei）手下?lián)胃睂а莨ぷ鲿r，他的思想產(chǎn)生的急劇變化。依照萊特的說法，丘列伊是要我選擇當一個導演或是一個藝術(shù)家的人……“藝術(shù)家”是一個漂浮在你腦海里的名詞，但你總會面臨抉擇而必須大聲地說出，“我要當一個藝術(shù)家”，而這樣的宣告就排除了許多你在生命中可能會做的事。我想對我來說，這樣的宣告界定了“做戲”與通過戲劇參與世界之間的差異。當你做了一個像這樣的選擇，就必須承諾珍視這個工作——這份超越一切的工作，還要珍視這個工作的重要性、嚴肅性，以及用以保持希望的、這個工作的價值。

像導演一樣思考所涉及的內(nèi)容遠不只決定把道具擺在哪里。它代表的是了解并且接受一種藝術(shù)形式的責任。它需要如作者一般的強有力的熱情、才智與感性。并不是每一出戲都能夠像希臘悲劇一樣，讓公元5世紀的雅典觀眾產(chǎn)生強烈的感動，但身為藝術(shù)家的導演，總是要一再審視戲劇形式的可能性。只有在戲劇無法發(fā)揮它的潛力時，這種神圣的使命感才會顯得虛偽。如果一個導演要像藝術(shù)家一樣思考，就必須時時研究戲劇的力量與目的。