編劇在前景故事和背景故事方面具有寬泛的選擇。所有劇情片的故事都是在人物和動(dòng)作這兩種重要元素之間，被進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆峙洹Ｒ话愣?，傾向于人物塑造的故事比較曲折和富于文學(xué)性；而傾向于動(dòng)作展現(xiàn)的故事則一般遵循直線敘述。如今，后者被稱為“高概念前提”，而前者則被稱為“低概念前提”。自從《星球大戰(zhàn)》（Star Wars，1977）在票房上大獲成功以后，高概念電影便蔚為風(fēng)尚。換句話說，前景故事占領(lǐng)市場，編劇無不汲汲將才華發(fā)揮在前景故事上，以免遭到市場淘汰。但撇開市場需求的因素，好的劇本其實(shí)在前景故事和背景故事兩方面都應(yīng)當(dāng)有力，這點(diǎn)我們會(huì)在第十章詳談。

對(duì)編劇來說，前景故事及背景故事的替換始于兩者之間的平衡發(fā)展。創(chuàng)造前景故事與背景故事間的平衡最關(guān)鍵的因素在于主角。如果編劇較重視主角個(gè)人的內(nèi)在困境（傾向背景故事），觀眾就比較難以預(yù)料劇情的演變。人的內(nèi)心不是按直線發(fā)展的，當(dāng)然難以推演預(yù)料。

雖然前景故事是目前電影的主流，但是注重背景故事的編劇卻仍大有人在，《月色撩人》（Moonstruck，1987）就是很好的例證。以背景故事為重的電影，除了傾向人物塑造之外還有許多其他特點(diǎn)。例如，對(duì)白往往脫離寫實(shí)范疇而富于文學(xué)性，顯得獨(dú)特而又奇妙。舞臺(tái)劇編劇就很習(xí)慣于運(yùn)用文學(xué)性的對(duì)白，只因?yàn)槲枧_(tái)形式先天上就缺乏動(dòng)作，感情的宣泄全靠語言?！对律萌恕返膶?duì)白有如此傾向其實(shí)也很容易理解，因?yàn)檫@部影片的編劇約翰·帕特里克·尚利（John Patrick Shanley）原本就是舞臺(tái)劇作家。

另外，山姆·謝潑德（Sam Shepard）、史蒂夫·特西奇、哈尼菲·庫雷許（Hanif Kureishi）、大衛(wèi)·黑爾、大衛(wèi)·馬梅等人都是身跨舞臺(tái)劇和電影的兩棲編劇。這些有意思的編劇都是擅長寫背景故事的作者。

前景故事容易勾起觀眾的官能感受，但是對(duì)人物的表現(xiàn)卻很淺薄。若是編劇能妥善運(yùn)用背景故事，人物就會(huì)更富有人性，結(jié)局就會(huì)更自由開放，電影給觀眾留下的感動(dòng)也會(huì)更加深刻。因此，雖然市場偏好前景故事，但如果你能在劇本中同時(shí)結(jié)合強(qiáng)有力的背景故事，勢(shì)必如虎添翼，獲得更大的成功。