對(duì)白有助于加強(qiáng)劇中人物的真實(shí)感。無論對(duì)白的作用是推展劇情還是反映人物性格，觀眾都期望對(duì)白要像真實(shí)生活一般可信。因?yàn)殡娪斑@種藝術(shù)形式本身就具有擬真的本性。在銀幕上，不論是場面調(diào)度的運(yùn)動(dòng)，還是演員的舉手投足，只有看起來像是在真實(shí)生活中發(fā)生的一般，觀眾在看電影時(shí)才會(huì)自然而然地把它們當(dāng)真。假使我們?cè)诰巹r(shí)顛覆這種可信度并且破除現(xiàn)實(shí)主義的幻覺會(huì)怎么樣？這時(shí)候我們可以在對(duì)白上下一番工夫，使對(duì)白的性質(zhì)及功能超出它在傳統(tǒng)劇本中的范疇。比如說，我們可以引進(jìn)其他藝術(shù)形式使用對(duì)白的方式，如戲劇、舞臺(tái)秀、雜耍表演等。這些藝術(shù)形式對(duì)于對(duì)白的使用形式，要比傳統(tǒng)電影豐富得多。

同樣地，對(duì)白的力度與情感也不必總是局限在傳統(tǒng)電影對(duì)白的天地中，例如帕迪·查耶夫斯基（Paddy Chayefsky）在《電視臺(tái)風(fēng)云》（Network，1976）中就運(yùn)用對(duì)白構(gòu)成一場滔滔雄辯，用以表達(dá)新舊兩代節(jié)目制作人在理念上的沖突。這時(shí)對(duì)白成為了展示沖突的重要方式。而對(duì)白也可以不帶情感，以抽象的方式呈現(xiàn)，使觀眾可以把對(duì)白看做角色心理狀態(tài)的隱

喻，而不再是寫實(shí)的口語或言辭。大衛(wèi)·黑爾就在《誰為我伴》（Plenty，1985）和《無吊帶上裝》兩片中運(yùn)用如此手法。對(duì)白替換的另一種方法是反諷。這種手法用戲謔的對(duì)白來顛覆言辭的字面涵義。馬克斯兄弟（Marx Brothers）便長于運(yùn)用此法。

此外，一個(gè)劇本可能會(huì)因戲劇動(dòng)作極少而活力銳減，略顯沉悶，這時(shí)候編劇便可以運(yùn)用對(duì)白替換予以矯枉。這種情況需要非常大量且充滿活力的對(duì)白，同時(shí)對(duì)白的重要性也相對(duì)提高，斯派克·李（Spike Lee）的《穩(wěn)操勝券》（She’s Gotta Have It，1986）便是如此。有時(shí)候，過低的制片預(yù)算也會(huì)導(dǎo)致對(duì)白的大量運(yùn)用，因?yàn)閯?dòng)作場面耗資較多，而運(yùn)用大量且活力十足的對(duì)白便可減少動(dòng)作場面。昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）在他的電影中用對(duì)話場景取代動(dòng)作場面的做法便是一個(gè)很好的實(shí)例。