對(duì)一個(gè)劇本而言，結(jié)構(gòu)具有相當(dāng)?shù)闹匾?。因此我們將花費(fèi)大量篇幅，從第二章至第六章分別討論結(jié)構(gòu)、反結(jié)構(gòu)、類型及反類型的運(yùn)用。如前所述，本書(shū)所謂的結(jié)構(gòu)就是指三幕劇式的說(shuō)故事方法。而三幕劇式的結(jié)構(gòu)搭配，也是傳統(tǒng)的類型電影的一般構(gòu)成。

假如你不愿意遵照傳統(tǒng)的三幕劇式結(jié)構(gòu)，你就要考慮怎樣的模式會(huì)更可行。例如，單用一幕能不能講個(gè)故事？很難。那么兩幕呢？可以，《全金屬外殼》（Full Metal Jacket，1987）就是例證。四幕呢？也可以，比如《爵士風(fēng)情》（Mo’Better Blues，1990）。

傳統(tǒng)三幕劇式結(jié)構(gòu)采取“鋪陳—對(duì)抗—解決”（setup-confrontationresolution）三個(gè)發(fā)展步驟，《全金屬外殼》省略了解決這個(gè)步驟，而《爵士風(fēng)情》則在第四幕中增添了另一個(gè)解決之道。如此省略或增添的做法，使電影有異于古典傳統(tǒng)，并為影片提供了新的意義。

電影劇本的限制之一在于它必須要有鋪陳這個(gè)步驟，也必須發(fā)展出某種程度的對(duì)抗。一個(gè)劇本如果只有鋪陳而缺少對(duì)抗，或是只有對(duì)抗而省略鋪陳，它必然不能成為一個(gè)完整的劇情片，而只會(huì)像是一個(gè)完整故事的片段。

在電影的類型方面，編劇則具有很大的選擇性。不論是強(qiáng)盜片還是恐怖片，每一種類型都有其明顯的特征，觀眾很容易就會(huì)辨識(shí)出來(lái)。例如，觀眾可以根據(jù)電影中的怪獸識(shí)別出這是一部恐怖片，或是根據(jù)影片中的城市背景識(shí)別出這是一部強(qiáng)盜片。你可以任意選擇某種既定的類型去組織你的劇本結(jié)構(gòu)，但你也可以嘗試去挑戰(zhàn)某種類型的固有模式。例如，西部片里的主角一般皆為積極果斷、充滿道德良心、勇于面對(duì)挑戰(zhàn)的獨(dú)行俠。然而《日落黃沙》（The Wild Bunch，1969）一反此類型片的既有模式，將主角塑造成一名呼朋引伴的歹徒和謀殺犯。除了從人物下手外，我們也可以通過(guò)其他的途徑來(lái)挑戰(zhàn)類型。只要是類型慣用的母題（motif），都可以成為我們挑戰(zhàn)的對(duì)象。不論是反派出場(chǎng)的方式，還是對(duì)抗的性質(zhì)，抑或解決問(wèn)題的方式，都可以作為編劇創(chuàng)新的內(nèi)容。例如，《全金屬外殼》中的女性狙擊手打破了對(duì)于反面角色的描述傳統(tǒng)。而事實(shí)上，在該片前半段里，編劇甚至將反派設(shè)計(jì)成軍中同僚。

對(duì)類型的另一種挑戰(zhàn)方式是運(yùn)用混合類型（mixed-genre）來(lái)改變其傳統(tǒng)意義?！躲y翼殺手》（Blade Runner，1982）和《散彈露露》就是兩個(gè)絕好的例子。這種特殊的編劇技巧在20 世紀(jì)80 年代大為流行。由于類型元素的多樣化，編劇的發(fā)揮余地更大了。雖然不是任何類型的混合都能成功，但即使拿最不相干的類型來(lái)混合，也可能產(chǎn)生有趣的效果。例如，《歌劇紅伶》（Diva，1981）混合了歌舞片和黑色電影兩種類型，這絕對(duì)比該片只是純粹的歌舞片或黑色電影來(lái)得新鮮有趣。

伍迪·艾倫（Woody Allen）的《罪與錯(cuò)》（Crimes and Misdemeanors，1989）則對(duì)上述的傳統(tǒng)編劇手法作出了終極挑戰(zhàn)。在結(jié)構(gòu)方面，他結(jié)合了兩個(gè)三幕劇式結(jié)構(gòu)。在類型方面，他不僅混合了不同類型，而且還挑戰(zhàn)了類型中的母題。這樣做的結(jié)果導(dǎo)致觀眾的預(yù)期心理落空，情緒迅速變化，最后只能瞠目結(jié)舌嘖嘖稱奇。基本上，這樣一部電影必須先假設(shè)觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)夠豐富，熟悉傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)及類型，然后又能夠?qū)捜葸@種程度的反傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)。艾倫在他感覺(jué)可以控制的很多層面上挑戰(zhàn)了觀眾的這些觀影預(yù)期。