對一個劇本而言，結(jié)構(gòu)具有相當?shù)闹匾?。因此我們將花費大量篇幅，從第二章至第六章分別討論結(jié)構(gòu)、反結(jié)構(gòu)、類型及反類型的運用。如前所述，本書所謂的結(jié)構(gòu)就是指三幕劇式的說故事方法。而三幕劇式的結(jié)構(gòu)搭配，也是傳統(tǒng)的類型電影的一般構(gòu)成。

假如你不愿意遵照傳統(tǒng)的三幕劇式結(jié)構(gòu)，你就要考慮怎樣的模式會更可行。例如，單用一幕能不能講個故事？很難。那么兩幕呢？可以，《全金屬外殼》（Full Metal Jacket，1987）就是例證。四幕呢？也可以，比如《爵士風情》（Mo’Better Blues，1990）。

傳統(tǒng)三幕劇式結(jié)構(gòu)采取“鋪陳—對抗—解決”（setup-confrontationresolution）三個發(fā)展步驟，《全金屬外殼》省略了解決這個步驟，而《爵士風情》則在第四幕中增添了另一個解決之道。如此省略或增添的做法，使電影有異于古典傳統(tǒng)，并為影片提供了新的意義。

電影劇本的限制之一在于它必須要有鋪陳這個步驟，也必須發(fā)展出某種程度的對抗。一個劇本如果只有鋪陳而缺少對抗，或是只有對抗而省略鋪陳，它必然不能成為一個完整的劇情片，而只會像是一個完整故事的片段。

在電影的類型方面，編劇則具有很大的選擇性。不論是強盜片還是恐怖片，每一種類型都有其明顯的特征，觀眾很容易就會辨識出來。例如，觀眾可以根據(jù)電影中的怪獸識別出這是一部恐怖片，或是根據(jù)影片中的城市背景識別出這是一部強盜片。你可以任意選擇某種既定的類型去組織你的劇本結(jié)構(gòu)，但你也可以嘗試去挑戰(zhàn)某種類型的固有模式。例如，西部片里的主角一般皆為積極果斷、充滿道德良心、勇于面對挑戰(zhàn)的獨行俠。然而《日落黃沙》（The Wild Bunch，1969）一反此類型片的既有模式，將主角塑造成一名呼朋引伴的歹徒和謀殺犯。除了從人物下手外，我們也可以通過其他的途徑來挑戰(zhàn)類型。只要是類型慣用的母題（motif），都可以成為我們挑戰(zhàn)的對象。不論是反派出場的方式，還是對抗的性質(zhì)，抑或解決問題的方式，都可以作為編劇創(chuàng)新的內(nèi)容。例如，《全金屬外殼》中的女性狙擊手打破了對于反面角色的描述傳統(tǒng)。而事實上，在該片前半段里，編劇甚至將反派設(shè)計成軍中同僚。

對類型的另一種挑戰(zhàn)方式是運用混合類型（mixed-genre）來改變其傳統(tǒng)意義。《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）和《散彈露露》就是兩個絕好的例子。這種特殊的編劇技巧在20 世紀80 年代大為流行。由于類型元素的多樣化，編劇的發(fā)揮余地更大了。雖然不是任何類型的混合都能成功，但即使拿最不相干的類型來混合，也可能產(chǎn)生有趣的效果。例如，《歌劇紅伶》（Diva，1981）混合了歌舞片和黑色電影兩種類型，這絕對比該片只是純粹的歌舞片或黑色電影來得新鮮有趣。

伍迪·艾倫（Woody Allen）的《罪與錯》（Crimes and Misdemeanors，1989）則對上述的傳統(tǒng)編劇手法作出了終極挑戰(zhàn)。在結(jié)構(gòu)方面，他結(jié)合了兩個三幕劇式結(jié)構(gòu)。在類型方面，他不僅混合了不同類型，而且還挑戰(zhàn)了類型中的母題。這樣做的結(jié)果導(dǎo)致觀眾的預(yù)期心理落空，情緒迅速變化，最后只能瞠目結(jié)舌嘖嘖稱奇?；旧?，這樣一部電影必須先假設(shè)觀眾的觀影經(jīng)驗夠豐富，熟悉傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)及類型，然后又能夠?qū)捜葸@種程度的反傳統(tǒng)實驗。艾倫在他感覺可以控制的很多層面上挑戰(zhàn)了觀眾的這些觀影預(yù)期。