這些作品大部分影射了個(gè)人認(rèn)同和民族認(rèn)同問(wèn)題。這在非西方藝術(shù)家的作品中尤為明顯，他們通過(guò)對(duì)自我的描繪來(lái)表現(xiàn)轉(zhuǎn)型中的國(guó)家，而國(guó)族身份的轉(zhuǎn)變、國(guó)家未來(lái)局勢(shì)的動(dòng)蕩同樣會(huì)影響藝術(shù)家的個(gè)人認(rèn)同。在過(guò)去的十幾年中，越來(lái)越多來(lái)自南美、中東和中國(guó)的藝術(shù)家通過(guò)各種展覽、出版物和拍賣會(huì)而打入了西方藝術(shù)市場(chǎng)。隨著疆界的擴(kuò)大，歐洲同樣在經(jīng)歷著翻天覆地的變化，而蘇聯(lián)的解體卻使俄羅斯的國(guó)土面積縮小。全球權(quán)力中心的轉(zhuǎn)移，加之印度、巴西和中國(guó)在經(jīng)濟(jì)上的崛起意味，著21 世紀(jì)是一個(gè)變幻莫測(cè)的時(shí)代。除此之外，近來(lái)在中東發(fā)生的政治事件使這塊土地備受西方世界的關(guān)注，越來(lái)越多來(lái)自阿拉伯國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)作品出現(xiàn)在展覽和評(píng)論文章中。

隨著非西方藝術(shù)被越來(lái)越廣泛地接受，帶有政治意味的藝術(shù)作品數(shù)量猛增，藝術(shù)家回歸紀(jì)錄片的方式進(jìn)行創(chuàng)作和實(shí)踐，個(gè)人觀點(diǎn)帶有更強(qiáng)的政治性，如同20 世紀(jì)70 年代。身體再次成為創(chuàng)作的重要媒介，特別是王衛(wèi) （1972 ～ ）、周哮虎（1960 ～ ）、宋冬（1966 ～ ）、馬六明（1969 ～ ）、榮榮（1968 ～ ）、邱志杰（1969 ～ ）、黃巖（1966 ～ ）、張洹和李暐（1970 ～ ）等許多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，他們將行為表演與攝影相結(jié)合去創(chuàng)作具有挑戰(zhàn)意味的自拍照片。

也可以說(shuō)，藝術(shù)家在攝影實(shí)踐中對(duì)自我進(jìn)行描繪是出于回歸某種共情（empathy）和新的人文精神的需要。一些受到貝歇夫婦（Berndand Hilla Becher）創(chuàng)立的貝歇學(xué)派（Becher School）影響的藝術(shù)家，如安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky，1955 ～ ）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff ，1958 ～ ）、托馬斯· 施特魯特（Thomas Struth，1958 ～ ）和坎迪達(dá)·霍夫（Candida Hofer，1944 ～ ）的攝影作品看上去冷靜、客觀且缺乏情感的流露。同樣，格利高里·克魯?shù)逻d（GregoryCrewdson，1962 ～ ）和安娜·卡斯克爾（Anna Gaskell，1969 ～ ），這兩位在上世紀(jì)90 年代藝術(shù)攝影領(lǐng)域占有極重要地位的藝術(shù)家所創(chuàng)作的擺拍照片，也給觀者一種難以接近甚至是冰冷的感覺。更多崇尚DIY 美學(xué)的年輕一代藝術(shù)家涌現(xiàn)出來(lái)，他們的作品更加個(gè)人化。正如我們所看到的，回到更為自發(fā)而即刻的影像世界的最簡(jiǎn)單的方法，就是將自我“放回”影像（即回到自拍）。

驚人的相似

身份認(rèn)同問(wèn)題——無(wú)論是民族的、性別的、種族的、個(gè)人的還是藝術(shù)的——都是本書中所有攝影作品的核心所在。書中選用實(shí)例是為了讓讀者進(jìn)一步了解攝影自拍出現(xiàn)的原因以及當(dāng)代攝影自拍的起源和發(fā)展脈絡(luò)。本書并非調(diào)查報(bào)告，而是以當(dāng)代自拍攝影中的五個(gè)重要主題為索引，對(duì)那些長(zhǎng)久以來(lái)在自拍領(lǐng)域進(jìn)行實(shí)踐的藝術(shù)家的作品進(jìn)行探究。本書所選的主題——自傳、身體、角色扮演、影棚與相簿、行為表演——可以讓讀者領(lǐng)略到不同的拍攝風(fēng)格，從這些風(fēng)格中可以看出藝術(shù)家們的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作目的有時(shí)是一致的。