后現(xiàn)代之聲

20 世紀(jì)70 年代和80 年代早期，隨著認(rèn)同理論和后現(xiàn)代理論的興起，自拍照開始成為在政治和文化語境下思考個(gè)人認(rèn)同問題的重要工具。藝術(shù)家日益趨向于用攝影去表達(dá)與種族、性與性別有關(guān)的身份認(rèn)同問題，在以白人至上主義、中產(chǎn)階級(jí)和男性中心主義為主導(dǎo)的西方藝術(shù)界中，他們總是以身體為工具去引導(dǎo)人們將目光投向那些被主流價(jià)值觀忽視的群體。后現(xiàn)代理論認(rèn)為“自我”存在于多種角色之中而非僅僅是內(nèi)心情感的體現(xiàn)或自傳性的表達(dá)。美國的女性主義藝術(shù)家、同性戀藝術(shù)家和黑人藝術(shù)家發(fā)出最強(qiáng)有力的聲音，他們對(duì)那個(gè)時(shí)期歐洲的許多藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

從20 世紀(jì)60 年代后期開始， 阿德里安· 派珀（Adrian Piper）便開始了觀念藝術(shù)的創(chuàng)作和實(shí)踐。在作品《神話般的存在：我/ 你（她）》（Mythic Being:：I/You [Her] ，1974）中，她用10 張照片把自己從女人變成想象中的男人，并配以自傳性文字以強(qiáng)調(diào)種族歧視和性別歧視的問題。照片標(biāo)題中變化的人稱代詞不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)“自我”的質(zhì)疑態(tài)度，而且突顯出人們對(duì)種族、性別所持的固有偏見。觀者不得不去追問：誰代表了“我”？是我自己還是作品中描繪的那個(gè)人？作為觀看者的我，我的觀點(diǎn)是否與文字所描述的觀點(diǎn)相同？派珀在最后一張照片中最終“變成”了男人，自我不再是固定不變而是流動(dòng)可變的；自我的這種動(dòng)態(tài)特征和多面性特征成為當(dāng)代西方哲學(xué)的基礎(chǔ)，它明顯有別于后現(xiàn)代思潮之前嚴(yán)格按照種族、性與性別去決定一個(gè)人的社會(huì)/ 文化身份的方式。在隨后的幾十年中，許多政治議題被逐步發(fā)展成主流藝術(shù)，這讓曾經(jīng)屬于邊緣群體的藝術(shù)家不但對(duì)攝影藝術(shù)史的發(fā)展有所貢獻(xiàn)，而且在很多時(shí)候起到了決定性的作用。

羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）的照片就是一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦?。他的攝影風(fēng)格非常古典（這種傳統(tǒng)的藝術(shù)攝影風(fēng)格在70 年代曾被許多藝術(shù)家摒棄），大多數(shù)照片拍攝于影棚內(nèi)，這些照片對(duì)于上世紀(jì)七八十年代男同性戀文化在紐約藝術(shù)圈的建立起到了重要作用（在保守的里根時(shí)代也同樣引發(fā)了有關(guān)藝術(shù)資助問題的爭論）。他在自拍照中塑造了一系列不同角色：他挑釁地、驚世駭俗地在肛門中放入一根長鞭充當(dāng)同性戀中的男性角色；他女性化地表現(xiàn)自己裸體的軀干；他在生命的最后一年創(chuàng)造出代表了生與死的“死亡象征”（memento mori）。

轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)變

新舊世紀(jì)之交，我們親歷了一系列變革，包括對(duì)寫實(shí)風(fēng)格的回歸，這不僅是自拍照的復(fù)興，而且是整個(gè)肖像藝術(shù)的復(fù)興。策展人、編輯、圖片編輯等需要面對(duì)大量當(dāng)代影像的專業(yè)人士特別針對(duì)近來自拍照的興起而展開了討論。了解這其中的原因很重要，但同樣重要的是我們應(yīng)該意識(shí)到大量以自我為研究對(duì)象的攝影作品與單純的自拍照是完全不同的。