他用西方人熟悉的敘事方式，來敘寫人物的符合西方人想象的行為和心理。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，莫言這樣寫高馬向金菊表白愛情前的心理活動：“今天晚上，我一定要抓住她的手！高馬激動地想著，身上泛起一陣陣幸福的涼意。他側(cè)目直視著離他三步遠(yuǎn)的地方，那里站著四嬸的女兒金菊。我一定要抓住她的手，就像于連·索黑爾在那個乘涼的夜晚里，等待著教堂的鐘聲，等鐘聲敲過九響，就大膽地、不顧死活地抓住市長夫人的手一樣。等張扣的琴聲一響，等張扣唱出第一句歌詞時，我就要抓住她的手，要狠狠地抓住，狠狠地捏住，把她的每一個手指頭都捏遍！她的臉，圓圓的，像葵花盤子一樣圓圓的臉上涂著一層葵花瓣兒般動人的金黃。她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子。她已經(jīng)二十歲了。我該行動了。她身上的熱量已經(jīng)輻射到我的身上。張扣咳嗽了一聲。高馬向金菊的方向移動了一步。他悄悄地移動，他的眼與眾人的眼一樣，緊盯著張扣。但張扣唱的什么詞兒他卻一個字也聽不到了。”在這里，我們看到了作者對司湯達(dá)《紅與黑》的拙劣模仿，對人物心理的簡單而虛假的描寫。其中，像“她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子”這種屬于人物心理活動范疇的話語，根本不是人物可能有的想象和判斷，而是作者自己的腔調(diào)和話語；至于“她身上的熱量已經(jīng)輻射到我的身上”的描寫，則是純粹的文藝腔，讀來給人一種夸張而肉麻的感覺。

莫言將拉美作家的“魔幻現(xiàn)實主義”割裂為兩半。他拿來了應(yīng)變無方的“魔幻”，卻丟棄了帶著血絲的“現(xiàn)實主義”。如果非要說莫言的創(chuàng)作是現(xiàn)實主義的，那也不是一種純粹的、迎難而上的現(xiàn)實主義，而是一種軟弱而浮滑的現(xiàn)實主義。表面上看，他善于發(fā)現(xiàn)尖銳的現(xiàn)實問題，善于表現(xiàn)沖突性的主題，然而，如果往深里看，你就會發(fā)現(xiàn)，莫言在展開敘事的時候，通常會選擇這樣一種策略，那就是，避開那些重要的、主體性的矛盾沖突，而將敘事的焦點轉(zhuǎn)換到人物的無足輕重的行為和關(guān)系上來。

例如，《蛙》的主題是中國的“計劃生育”問題。這無疑是一個新鮮的、重要的主題，也是很容易引起西方讀者注意的一個主題。然而，莫言卻無意從正面進(jìn)入，無意通過對真實而豐富的生活細(xì)節(jié)的描寫，來寫出中國社會生活內(nèi)里的樣相，而是，將焦點放在封閉的人物的關(guān)系和矛盾沖突中，來將生活虛幻化，--這就將敘事的尖銳性鈍化了，就將整體性的沖突性弱化為局部性的鬧劇性場面。難怪這樣一部題材敏感的作品，幾乎毫無“敏感性”可言，絕不會讓任何人覺得“不自在”。莫言小說敘事的平衡術(shù)實在太老練了。而真正的現(xiàn)實主義，就其內(nèi)在的本質(zhì)來看，是拒絕“平衡”的，而是傾向于選擇一種犀利的、單刀直入的方式來介入現(xiàn)實。莫言拋棄了馬爾克斯的“啄食社會腐肉”的“禿鷲”式的猛烈和凌厲，拋棄了拉美現(xiàn)實主義文學(xué)的那種充滿陽剛之氣的犀利和尖銳。