于是，我們的目光所及，不再是自我放逐時(shí)的苦痛。在我們的視野中，每一個(gè)行走著的生命個(gè)體都能給我們一份真摯的感動(dòng)，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重呼吸。我們關(guān)注著身邊的世界，體會(huì)著別人的苦痛，我 們用我們對(duì)于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。我們不再像他們那樣，回避生命的感傷，而直接尋找理性的輝光；我們也不再像他們那樣，在搖滾樂的喧囂聲中低頭凝望自己的影子，并且自我撫摸。我們將真誠地去體諒別人，從而在這個(gè)人心漸冷、信念失落的年代中努力溝通人與人之間的思想。我們將把對(duì)于個(gè)體生命的尊重作為前提并且加以張揚(yáng)。我們關(guān)注人的狀況，進(jìn)而關(guān)注社會(huì)的狀況。我們還想文以載道，也想背負(fù)理想。我們忠實(shí)于事實(shí)，我們忠實(shí)于我們。

我們對(duì)自己承諾--我不修改。

因而，當(dāng)我們將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)這座城市的時(shí)候，必然因?yàn)檫@樣一種態(tài)度而變得自由，自信并且誠實(shí)。對(duì)我來說，獲得態(tài)度比獲得形式更為重要。想明白用什么方法拍電影和想明白用什么態(tài)度看世界永遠(yuǎn)不可分開，它使我獲得敘事狀態(tài)，進(jìn)而確立影片的整體形態(tài)。無論《有一天，在北京》、《小山回家》

還是《嘟嘟》，我都愿意獲得這樣一種基礎(chǔ)性的確立。這是談話的條件，也是談話的方式。

《小山回家》之所以要分解屏幕功能，使其集中體現(xiàn)多種媒體的特征，就是要揭示王小山以及我們自己的生存狀態(tài)。在越來越飛速發(fā)展的傳媒面前，人類的群體被各種各樣的媒體包圍進(jìn)而瓦解，這也許就是人類越來越冷漠的原因。我們?cè)絹碓饺狈ψ灾鞯乃伎己兔鎸?duì)面的交流，我們傳達(dá)思想的方式已經(jīng)被改變。人們習(xí)慣了和機(jī)器交流，習(xí)慣了在內(nèi)心苦悶的時(shí)候去傾聽“午夜情話”；習(xí)慣了在“焦急時(shí)刻”的時(shí)候去討論社會(huì)；習(xí)慣了收看“名不虛傳”后再去消費(fèi)。人們的生活越來越指標(biāo)化和概念化，而這些指標(biāo)和概念又有多少不是被傳媒所指定的呢？從中央電視臺(tái)不斷開通的頻道、到《北京青年報(bào)》不斷擴(kuò)大的版面，所有的這些都改變著人們。而來自安陽的王小山，便生活在這些被傳媒改造過或改造著的人群之中。傳媒的影響滲透到了城市的每一個(gè)角落，而這一切，也便是主人公王小山大的處境。而另一方面，影片的部分段落之所以敢于將畫面舍棄，而換之以廣播劇式的方式演進(jìn)情節(jié)，就是源于傳媒發(fā)展后，廣播所喚起人們對(duì)于聽覺的重新注意。而影片之所以敢于同時(shí)舍棄聲畫而換之以中文電腦似的方式讓觀眾直接閱讀文字，也是源于人們對(duì)電腦形成的已有的閱讀習(xí)慣。這樣擴(kuò)展到《小山回家》的其他方面，如文字報(bào)道、廣告的滲入、《東方時(shí)空》式的剪輯，都使影片盡可能地綜合已有的媒體形式，從而使觀眾在不斷更換接受方式的同時(shí)，意識(shí)到此時(shí)此刻的接受行為，進(jìn)而引起觀眾對(duì)于接受事實(shí)、對(duì)于傳媒本身的反思。