3. 唯美詩(shī)意的視覺(jué)表達(dá)

隨著西方觀眾的加入，動(dòng)作電影的受眾群體空前擴(kuò)大；伴隨著社會(huì)整體審美水平的提升，動(dòng)作電影慢慢摒棄了以暴力、血腥吸引眼球的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而依靠一種唯美詩(shī)意的特質(zhì)贏得觀眾認(rèn)同。應(yīng)該說(shuō)，真正引發(fā)國(guó)內(nèi)外觀眾對(duì)武俠動(dòng)作電影唯美潛質(zhì)廣泛關(guān)注的，是《臥虎藏龍》。中西貫通的導(dǎo)演李安以他隱忍堅(jiān)毅、深沉敦厚的筆調(diào)，描繪了一幅潛藏著“理智與情感”的終極矛盾的中國(guó)山水畫(huà)卷，尤其片中“脫離地心引力”的打斗，飄逸而優(yōu)美，贏得了西方世界的崇拜?？偟膩?lái)看，新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)作電影唯美詩(shī)意的視覺(jué)追求主要體現(xiàn)在：（1）武打場(chǎng)面的“舞蹈化”。激烈火爆的直接打斗已不再重要，對(duì)肢體運(yùn)動(dòng)的舞蹈化設(shè)計(jì)成為一種趨勢(shì)。如《臥虎藏龍》中楊紫瓊與章子怡城墻上的交手，幾乎看不到任何血腥殘殺的場(chǎng)面，有的盡是兩個(gè)“精靈”輕盈飄逸的飛檐走壁；即使在地面的交戰(zhàn)，也以近乎寫(xiě)意的剪影效果強(qiáng)調(diào)了雙方柔美靈活的動(dòng)作。（2）動(dòng)作場(chǎng)面的“詩(shī)意化”?！队⑿邸分袩o(wú)名、殘劍的“九寨溝之戰(zhàn)”，動(dòng)作指導(dǎo)程小東雖然也用舞蹈般的動(dòng)作來(lái)淡化殺氣、創(chuàng)造美感，但似乎更樂(lè)于表現(xiàn)打斗之外的含義，四分多鐘的打斗段落，真正用來(lái)展現(xiàn)雙方交手的畫(huà)面只占約八分之一，大量的鏡頭用于間接表現(xiàn)雙方在水上追逐、起伏的動(dòng)作。這種特殊處理，能否視為是對(duì)“大音希聲，大象無(wú)形”的空靈意境所做的另一種詮釋?zhuān)浚?）“文戲”段落的詩(shī)意化表達(dá)。動(dòng)作電影歷來(lái)被認(rèn)為只靠“武戲”的震撼吸引觀眾，“文戲”是“武戲”的陪襯和過(guò)渡，時(shí)常一筆帶過(guò)。所謂“文武之道，一張一弛”，當(dāng)代中國(guó)動(dòng)作電影顯示出了對(duì)“文戲”的刻意強(qiáng)調(diào)。以一種詩(shī)意化的“文戲”敘述，不但淡化了動(dòng)作電影一貫的殺氣，更重要的是與“武戲”主題相互映襯暗合，使影片風(fēng)格整體統(tǒng)一。《霍元甲》中用十多分鐘的段落，專(zhuān)門(mén)表現(xiàn)霍元甲在鄉(xiāng)村田野參透人生、領(lǐng)悟武學(xué)真諦的過(guò)程，期間，對(duì)于山村自然風(fēng)光、人文景觀、男女情感乃至霍元甲內(nèi)心世界的詩(shī)意化表達(dá)，為其之后返回天津?qū)崿F(xiàn)“以武入哲”的最終救贖奠定了深層的心理基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了“文戲”“武戲”水乳交融；《功夫》以詩(shī)意化手法展現(xiàn)了一只破繭而出的蝴蝶，象征著主人公靈魂肉體的涅磐，對(duì)影片敘事轉(zhuǎn)折起到暗示作用；《殺破狼》恬靜含蓄的“文戲”與猛烈殘酷的“武戲”共同構(gòu)成了影片類(lèi)似北野武“冷靜暴力”的整體風(fēng)格。

暗流：硬橋硬馬“真功夫”

中國(guó)動(dòng)作電影在新世紀(jì)國(guó)際化背景下，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從審美角度看，也表現(xiàn)出以“浪漫唯美”為主流的動(dòng)作風(fēng)格。然而，求變而務(wù)實(shí)的中國(guó)動(dòng)作電影人始終沒(méi)有遺棄武俠動(dòng)作電影的“脊梁”--硬橋硬馬“真功夫”，而是一方面利用西方先進(jìn)技術(shù)和制作理念，為動(dòng)作電影尋求新的“增長(zhǎng)點(diǎn)”，使其與社會(huì)新潮同步呼吸，另一方面，也甘愿沉下心思、打牢基礎(chǔ)，繼續(xù)默默傳承和發(fā)揚(yáng)原汁原味的“真功夫”電影。