調(diào)查研究工作是電影劇本寫(xiě)作的基本要素。一旦你選擇了一個(gè)主題，并能以一兩句話扼要地表達(dá)出來(lái)時(shí)，你就可以進(jìn)行初步的調(diào)查研究了。決定一下你應(yīng)該到什么地方去豐富對(duì)你的主題的認(rèn)識(shí)?！冻鲎廛囁緳C(jī)》的作者保羅·施拉德曾經(jīng)想寫(xiě)一部事件發(fā)生在火車上的電影作品，于是他乘火車從洛杉磯到紐約。當(dāng)他從火車上走下來(lái)時(shí)，他意識(shí)到他沒(méi)有找到什么故事，他根本沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一個(gè)特別的故事。沒(méi)有關(guān)系，另選一個(gè)主題好了。施拉德接著寫(xiě)出了《迷情記》。而科林·希金斯——《哈洛與慕德》的劇作者，卻寫(xiě)出了一件發(fā)生在火車上的故事《銀線號(hào)大血案》。理查德·布魯克斯在寫(xiě)《博命》之前，曾整整用了8個(gè)月時(shí)間進(jìn)行調(diào)查研究，在這期間他沒(méi)有在稿紙上寫(xiě)下一個(gè)字。他寫(xiě)《職業(yè)大賊》和《冷血》時(shí)也是如此，盡管后者是根據(jù)杜魯門(mén)·卡波特的一本很有研究的著作改編的?！段缫古＠伞返淖髡呶譅柖肌に_爾特為簡(jiǎn)·方達(dá)寫(xiě)了名為《返鄉(xiāng)》的電影劇本。他的調(diào)查包括同超過(guò)26名在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷而下肢癱瘓的老兵進(jìn)行談話，全部談話的錄音長(zhǎng)達(dá)200小時(shí)。

沃爾都·薩爾特（Waldo Salt）主張捕捉故事中人物的“真相”。我有幸與沃爾都有過(guò)幾次交談，他不僅是個(gè)非凡的作家，更是一個(gè)奇人。就電影劇本寫(xiě)作技藝我們談?wù)摿撕芏?，沃爾都認(rèn)為人物的需求（戲劇性需求——人物想贏得、獲得或達(dá)到什么目標(biāo)）決定戲劇性結(jié)構(gòu)。他的話讓我隨即產(chǎn)生了共鳴，并與他分享了在分析伍迪·艾倫的影片《安妮·霍爾》時(shí)得到的一些體會(huì)：人物的需求決定了他在故事中如何進(jìn)行選擇，明確這些需求有助于更為復(fù)雜而生動(dòng)地刻畫(huà)人物形象。

交談中，我們沉默了片刻，但無(wú)聲勝有聲，這短而有力的瞬間，使我們關(guān)于捕捉劇本中“人物狀態(tài)的真相”進(jìn)行了漫長(zhǎng)而充滿激情的討論。沃爾都分析說(shuō)，劇本成功的關(guān)鍵就在于準(zhǔn)備材料。他說(shuō)，對(duì)話是“易腐的”，因?yàn)檠輪T們總是為了某些需要去即興創(chuàng)作臺(tái)詞。但是，他強(qiáng)調(diào)，人物的戲劇性需求是神圣不可侵犯的。它不容改變，因?yàn)檎撬S系著整個(gè)故事的框架。在紙上寫(xiě)下字句是電影劇本創(chuàng)作過(guò)程中最容易的部分，而故事的視覺(jué)化則要花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間。他援引畢加索的名言說(shuō)道，“藝術(shù)就是消除不必要的事物?！?/p>

假如你想寫(xiě)一個(gè)跟蘭斯·阿姆斯特朗一樣的自行車運(yùn)動(dòng)員的故事，你就要考慮他是個(gè)什么樣的運(yùn)動(dòng)員？是短程速度運(yùn)動(dòng)員呢？還是長(zhǎng)距離賽的運(yùn)動(dòng)員？在什么地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什么地方？在哪個(gè)城市？有沒(méi)有其他不同形式的比賽或循環(huán)賽？都有什么樣的專業(yè)協(xié)會(huì)和俱樂(lè)部？每年要舉行多少次比賽？國(guó)際性比賽的情況如何？這樣的比賽與你的故事有關(guān)嗎？人物是誰(shuí)？他們騎的是什么型的自行車？怎樣才能成為自行車運(yùn)動(dòng)員，等等。這些問(wèn)題你都需要在你著手寫(xiě)作以前認(rèn)真地回答。

調(diào)查研究會(huì)給你一些想法，使你對(duì)人物、情境和故事發(fā)生地點(diǎn)有所認(rèn)識(shí)。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強(qiáng)求或無(wú)知的地位上去處理這一主題。

請(qǐng)先從主題開(kāi)始，當(dāng)你想到主題時(shí)，要想到動(dòng)作和人物。如果我們畫(huà)個(gè)圖表的話，那它就是這樣的：