阿斯柯爾道夫的《女政委》有種恐怖的詩意。也許更多的人是從革命與人性的角度去解釋這部電影，我卻完全被那里面彌漫的恐怖鏡頭迷惑了。幾乎從頭到尾都有讓人顫抖的東西，相比之下，一切理論的解釋都貧乏了。

一個習慣于戰(zhàn)爭的女人，習慣到不能忍受逃兵進而槍斃之的女政委，突然被置于一個普通的鄉(xiāng)村鐵匠家庭，原因是她的懷孕，這里面確實有巨大的人性沖突，一切從人性禁閉下解脫的國家都愛在這里面大做文章，中國的《一個和八個》就是最典型的例子?？墒前⑺箍聽柕婪蜃屛蚁肫鹆丝ǚ蚩ǘ皇菉W威爾，好像是昆德拉這樣評述卡夫卡：在最荒誕嚴厲的世界里，也有穿著睡衣汲水的嬌弱少女，那就是恐怖的詩意。而不是像奧威爾，創(chuàng)造著圖解式政治小說。

《女政委》里面讓人遐想的畫面和空間是重疊的，因此更不能輕松。鐵匠是個小市民，但是他在陽光里的舞蹈，他撫愛妻子的小腿的動作都讓他市民得詩意盎然；而女政委的詩歌意象闊大許多，最經(jīng)典的應該是她生孩子時期的畫面呈現(xiàn)：那些在沙漠中行走的士兵，蒙著眼的人的號叫，揮舞著鐮刀，在沙丘上空空如也地做機械動作的軍隊——這些強烈的畫面伴隨著世俗生活中的女人的關切，益發(fā)地有種重重錘打的感覺。完全不輸于《愛德華大夫》中達利制造的那個夢境。

電影從頭到尾展現(xiàn)的是戰(zhàn)爭中的畫面而不是戰(zhàn)爭，畫面是超然于思想之外的，純粹到了藝術(shù)品的地步。開頭，一個孩子牽著老馬，走進空無一人的城市，看著教堂的屋頂突然壞笑了，朝天放了一空槍，這一槍響，可以打破無數(shù)導演的幼稚幻夢。

結(jié)尾也好，還是大段的女政委的夢境，死亡已經(jīng)成為主體，大隊的市民在眾多囚犯的注視下，走向一個城門洞，周圍是無邊的現(xiàn)實主義。

在完全孤獨的1960年代，阿斯柯爾道夫就拍出這樣的電影，可是我們卻總是在把一切中國電影的弱智行為委于制度，豈不可笑？張藝謀的《菊豆》倒是有恐怖感的，可是那種恐怖是散文，不算詩歌，而且是木訥派，不成曲調(diào)。

新近的戰(zhàn)爭片《南京！南京！》，依照了大量的歷史圖片去還原布景，難怪看上去能讓人有觸及感，畢竟是從小生吞活剝給的教育?？墒?，真看完了，卻還是空茫，遠不如剛看完的克里莫夫的come and see，講一個白俄羅斯男孩在二戰(zhàn)的家鄉(xiāng)土地上流浪的故事，畫面生生寸寸，活得異常兇猛。

選擇了一個奇怪的男孩子當主角，雖然還是年輕，經(jīng)過了殘酷的戰(zhàn)爭時間，卻迅速顯出了蒼老，像個山妖，皺紋滿面，眼睛下面有深深的仇恨和緊張，“人活著的世界”，也是，卻有無盡承擔著的恐懼、仇恨和大山崩潰般的死亡——當時德軍進入白俄羅斯，也采用了滅絕式的政策，把一個個村莊的人集中在谷倉里，然后是掃射和火焚，據(jù)說完全毀滅的有六千個村莊——我們并不是唯一被迫害的民族。

十五歲的男孩子始終是主角，從他面容憔悴的母親那里逃走，惶惶然地被游擊隊拋棄，和同樣被拋棄的女護士在森林里狂熱舞蹈——都是他尚未被啟蒙的階段，還有著孩子似的笑容；也有通常我們所見的西方電影習慣的套路——戰(zhàn)爭殘酷論，諸如此類。

可是到了逃回家鄉(xiāng)的時候，畫面的偉大感卻出現(xiàn)了：草地上奔跑著兩個無辜的身影，個人的，肉身的，上面是漫天飛舞的中國年節(jié)式的焰火，卻都是無所不在的死亡。家已經(jīng)不在了，母親和妹妹的身體只是一堆白花花的肉，堆積在一幢木房子背后。他狂熱地奔跑，尋找著可能生存的親人。

鄉(xiāng)村風景始終是寧靜，灰蒙蒙的天空，孩子拉著一頭鄉(xiāng)民的母牛奮力逃走，想去給他幻想中還活著的村民們解決牛奶問題——天上忽然多了照明彈，隨后還是滿天焰火。流彈卻是致命的，奶牛嚎叫著倒下，絕望地想扶奶牛站起來的孩子像中了邪。