不同年齡層的讀者，對于《長干行》都會有自己的領悟與喜歡。我童年的時候在很無知的狀況下背了這首詩，那個時候覺得里面很多東西很有趣，后來慢慢開始覺得感動。李白提供的是一個現象，他將自身角色轉換為“妾”，然后開始帶我們去回憶。這種文學的敘述最精彩，是一種紀錄片手法。杜甫的詩也用了很多紀錄片手法，他寫安史之亂，完全像紀錄片導演在拍片，不加進自己的主觀。在創(chuàng)作里加進個人的主觀是非常危險的事情，因為有了個人的主觀，讀者就可能與你對抗。

小說最大的忌諱，是寫到一個人的時候，作者跳出來說這個人物如何如何。文學上的大忌，就是作者現身。在《長干行》中，李白戴了一個妾的面具。這是一個很高明的手法，從頭到尾讀者都沒有抵抗，讀者不覺得這是李白，認為說話的人就是“妾”。“妾”字一出來，第一人稱的定位就非常清楚。如果大家對創(chuàng)作有興趣，可以試試這個方法。我教學生創(chuàng)作的時候有一個習慣，讓他將一篇文章拿出來，把所有主觀的句子刪掉。有客觀敘述的習慣與能力，是創(chuàng)作的開始?！拔矣X得如何如何”，不會是小說，也不會是詩。

假設這首詩中，李白說我覺得這個妾如何如何，就會是另外一首詩，第一人稱的“妾”的定位作用非常重要。一個男性詩人，當自身定位成為“妾”，其實非常不容易，他必須設身處地。沒有設身處地就沒有藝術。創(chuàng)作的偉大就是在不了解與隔閡時，設身處地去感知對方的處境。創(chuàng)作與心理學有很大關系，也是因為會解開很多我們自己都不知道的情結。藝術最大的功能就是轉換角色，如果我們越來越封閉、越來越僵化，角色就不可動搖了。

好，我們接著看這首詩，李白在這首詩中一步一步過來，寫到十四、十五、十六歲，十五歲，“愿同塵與灰”，這個愿望很卑微，同時又很難完成。不希望兩個人富貴，就是在一起，這個愿望沒有實現。“常存抱柱信，豈上望夫臺?！边@里用了兩個典故，“抱柱信”是一個典故，“望夫臺”是一個典故。我們平常讀詩最怕典故，可是李白的厲害之處，就是把典故轉化成語言的對稱形式，讓我們好像沒有感覺到是一個典故。

“抱柱信”就是尾生之信，他跟一個人約在橋邊，那個人一直沒有來，漲潮了，他還抱著柱子沒有走，最后被淹死了。這是一個寓言。年輕學生聽到這個故事，覺得好愚蠢。在中國的歷史上，“抱柱信”是一個非常感人的故事，因為一個信諾而死，極其纏綿與凄厲。我這幾年越來越發(fā)現，這個故事受大家的嘲笑，可是我想，對于典故來說，已經不是一個合理不合理的問題，它已經成為族群的某一種記憶。

“望夫臺”是講一個男子遠離家鄉(xiāng)，他的妻子一直盼望丈夫回來，后來化成一塊石頭，就是所謂的望夫石。這也是民間傳說。這里想說的是即使天崩地裂，發(fā)生最大的災難，她還是可以完成抱柱信的承諾，可是沒有想到最后她變成了望夫石。這里的兩個典故，是非常精彩的一個轉換，對仗非常工整對仗。李白的語言與文字模式，已經精簡到可以把典故化成非典故狀態(tài)。即使不知道這兩個典故的讀者，閱讀時也沒有多大困難，因為可以直接從對仗關系里領會抱柱信的執(zhí)著與望夫臺的哀傷。