首先，讓我們回答特寫的人臉在空間表達(dá)中起什么作用？首先，人臉特寫是對(duì)“活人畫”一個(gè)局部的強(qiáng)化，是從平衡空間中一次猛然抽離，讓觀眾從一個(gè)世界突然到另一個(gè)。在靜態(tài)場(chǎng)景中，人物被建筑、家具、陳設(shè)、裝飾等環(huán)繞，在特寫鏡頭中，人的表情就是一切。如果靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭是對(duì)室內(nèi)畫派的繼承，人臉特寫則承自肖像畫傳統(tǒng)。肖像畫興于文藝復(fù)興晚期，被認(rèn)為是表達(dá)個(gè)體和個(gè)性的最好方式。[1] 這一畫派在北方各國(guó)尤受歡迎，中產(chǎn)之家多請(qǐng)畫師為家人作畫，德萊葉這一美學(xué)傾向顯見來源于此。他以室內(nèi)畫派和肖像畫派為美學(xué)起點(diǎn) ，以靜態(tài)場(chǎng)景和臉部特寫兩種極端的表達(dá)構(gòu)成了他早期電影的主體。

德萊葉依賴臉部特寫的理由是顯而易見的：在追求畫面完整性的靜態(tài)場(chǎng)景下，情感細(xì)節(jié)很難得到表現(xiàn)，并且因?yàn)檠輪T的肢體動(dòng)作少到幾乎不易察覺，使得畫面的情感狀態(tài)接近禁欲。而德萊葉探索的是人類最私密的情感：靈魂。于是，臉部特寫成為對(duì)靜態(tài)場(chǎng)景的補(bǔ)充，彌補(bǔ)靜態(tài)場(chǎng)景在表達(dá)上無力之處。在巴斯特·基頓或愛森斯坦的電影里，夸張的肢體語(yǔ)言是內(nèi)心情感的流露，而在德萊葉的電影里，臉上微妙的表情變化成了內(nèi)心的代言。

在靜態(tài)場(chǎng)景下，背景、靜物等格外引人注意，而在特寫鏡頭里，它們即便偶爾存在，也是次要的，如猶大身后光影斑駁的樓梯（圖49），或神學(xué)院學(xué)生身邊的豎欄（圖50）?；蛘呤且恍┓指盍巳四樀膸缀尉€條，但它們反而幫助強(qiáng)化了面部表情（圖51，52）。多數(shù)時(shí)候，德萊葉選擇讓人臉從背景中完全抽離，一片暗影中柔光照亮一張獨(dú)一無二的臉，創(chuàng)造出一個(gè)和靜態(tài)場(chǎng)景截然不同的空間（圖53，54）。柔光勾勒出角色的臉部線條，并細(xì)膩地制造出肌膚的質(zhì)感（圖55，56），而畫面上人臉以外的部分則遁入一片暗色。貝拉·巴拉茲曾這樣評(píng)價(jià)默片中的人臉特寫：

一張孤立的臉讓我們忘記三維空間，我們被帶入一個(gè)陌生的全新的維度。人臉的表情是一個(gè)完整的、可理解的世界，它獨(dú)立于時(shí)間空間之外。[2]

德萊葉是這一點(diǎn)的忠實(shí)實(shí)踐者，并做到登峰造極，以刻畫人的表情做到去空間化，并抵達(dá)靈魂國(guó)度。

[1]　詳見John Pope-Hennessy的The Portrait in the Renaissance 。

[2]　Bela Balazs: Theory of the Film ,第61頁(yè)。