為了造成“活人畫(huà)”效果，德萊葉很少讓攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，即便有少量移動(dòng)，也是橫向進(jìn)行，以維持畫(huà)面中空間的扁平感，因?yàn)橐坏z影機(jī)前后運(yùn)動(dòng)，則空間必然呈現(xiàn)縱然感?！度龅┤沼洝分?，在以長(zhǎng)鏡頭拍攝了最后的晚餐后，下一格鏡頭切換至桌子右側(cè)的門(mén)徒，這時(shí)鏡頭是極緩慢地向左平移?！秾徟虚L(zhǎng)》法庭一幕，鏡頭平移地掃過(guò)評(píng)審團(tuán)眾人、法官，最后定格在維多利亞身上，接著從維多利亞經(jīng)過(guò)法官，定格于評(píng)審團(tuán)，整條移動(dòng)軌跡是完全水平的，畫(huà)面四平八穩(wěn)，并且對(duì)稱。

德萊葉早期作品中最為人稱道的一段運(yùn)動(dòng)鏡頭是《撒旦日記》中拍攝瑪麗·安東瓦內(nèi)特回牢房時(shí)：這一場(chǎng)景開(kāi)始時(shí)安東瓦內(nèi)特和守衛(wèi)出現(xiàn)在門(mén)口，兩人突然90度轉(zhuǎn)身，然后沿墻前行，此時(shí)攝影機(jī)在他們的側(cè)面，攝影機(jī)的移動(dòng)和他們的步伐保持一致，維持一個(gè)接近定格的狀態(tài)，并且從畫(huà)面上看，墻壁仿佛成了貼著兩人的幕布，空間趨于平面化。之后安東瓦內(nèi)特走進(jìn)牢房，守衛(wèi)停在門(mén)外，場(chǎng)景定格于此。從側(cè)面拍攝人體，攝影機(jī)保持勻速運(yùn)動(dòng)，這兩條習(xí)慣讓德萊葉明顯區(qū)別于同時(shí)代德國(guó)或法國(guó)的表現(xiàn)主義導(dǎo)演們。直到《吸血鬼》時(shí)，德萊葉開(kāi)始嘗試弧線狀攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)軌跡，將人體拍攝出雕塑般的質(zhì)感。

至于影片剪輯，德萊葉在這一點(diǎn)上并不抵觸經(jīng)典好萊塢的剪輯規(guī)則。比如上文提到的《牧師的寡婦》，交叉剪輯和平行敘事完美貼合。在《撒旦日記》里，交叉剪輯既顯示不同事件在時(shí)間上的同步性，也昭示了它們之間的相似性或相對(duì)性。比如法國(guó)大革命一段，約瑟芬在雅各賓派內(nèi)部掌權(quán)的過(guò)程，穿插著瑪麗·安東瓦內(nèi)特服刑的畫(huà)面，后者在獄中所受磨難對(duì)應(yīng)革命黨人的激進(jìn)統(tǒng)治。在《葛羅達(dá)的新娘》中，描述貝瑞特父親農(nóng)莊的畫(huà)面穿插著托瑞家的情景，一種沉悶、自私的生活和另一種富饒、友愛(ài)的生活形成鮮明對(duì)比。值得一提的是，這種交叉剪輯絲毫不影響德萊葉偏愛(ài)的靜態(tài)鏡頭，這是完整的場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的切換，而每個(gè)場(chǎng)景本身都是一幅平穩(wěn)、端莊的“活人畫(huà)”。

發(fā)生在同一個(gè)場(chǎng)景下的段落剪輯，則是難題，因?yàn)檫@很可能破壞“活人畫(huà)”空間的完整和平衡。德萊葉的解決方式有兩種。其一是使用長(zhǎng)鏡頭，在定格的空間里記錄事態(tài)變化，這是他后期經(jīng)常選擇的方法。早年他的對(duì)策是剪輯場(chǎng)景本身，這對(duì)“活人畫(huà)”完整性必然造成破壞，會(huì)特顯突兀，這就需要一些更“緊要”的敘事細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)移注意力—德萊葉選擇了人臉。

在訪談和著作中德萊葉曾提到：“人類一切感情都由臉部傳達(dá)，人臉是靈魂的鏡子。”他也曾公開(kāi)提及他很欣賞格里菲斯電影里角色生動(dòng)的臉。[1] 讓·西蒙羅把德萊葉比作當(dāng)代的倫勃朗：“在德萊葉的電影中，對(duì)靈魂的追尋和對(duì)美感的追求在人臉上相遇?！盵2] 臉部特寫(xiě)也成了德萊葉的演員展現(xiàn)精湛演技的機(jī)會(huì)。曾有觀眾說(shuō)，《撒旦日記》的女主角失聲痛哭的一剎那，他從臉部特寫(xiě)里讀到這個(gè)女子承受的所有苦難。[3] 然而這些評(píng)價(jià)仍未觸及核心，即德萊葉影片中特寫(xiě)的不同尋常的作用。一如他的“室內(nèi)派活人畫(huà)”拓展了空間表達(dá)的可能，又不和傳統(tǒng)敘事相抵，他在特寫(xiě)鏡頭方面的發(fā)揮也是如此。

[1]　Dahlin: Carl-Theo Dreyer a Paris ，第5頁(yè)。

[2]　Semolue: Dreyer，第172頁(yè)。

[3]　Neergaard: Dreyer ，第12頁(yè)。