但是直到拍攝完成，德萊葉和公司之間的僵局仍未化解。為了加快影片節(jié)奏，公映時(shí)公司把2小時(shí)的導(dǎo)演剪輯版剪到90分鐘。得悉此事，德萊葉給弗斯特去信一封，發(fā)泄愁悶：

這是北歐影業(yè)的恥辱。讓辛苦工作了六個(gè)月甚至一年的我們深感絕望，我們?nèi)紵瞰I(xiàn)作品，他們卻毫無(wú)珍惜之心。我真心希望您能看一下我的電影，希望它能不被篡改地、以它本來(lái)面目上映。[1]

這是徒勞的期望，在片廠內(nèi)部的角力已落下風(fēng)的德萊葉，怎可能控制他的影片在國(guó)外的發(fā)行和上映。

《撒旦日記》成了德萊葉在北歐電影公司的最后的作品。他離開(kāi)的原因是多方面的，尼爾加德分析道，首先《撒旦日記》已經(jīng)完全背離北歐公司的風(fēng)格，德萊葉是不肯回頭的出軌人；接著奧爾森在1923年隱退，公司至此名存實(shí)亡；伴隨北歐公司沒(méi)落，整個(gè)丹麥的電影業(yè)日薄西山；甚至當(dāng)時(shí)丹麥經(jīng)濟(jì)進(jìn)入衰退期，貨幣貶值，通貨膨脹，失業(yè)率猛增。[2] 當(dāng)然，最關(guān)鍵的原因，則是德萊葉無(wú)法處理和制片廠的關(guān)系，他無(wú)法在片廠制度下平心靜氣地工作。

德萊葉在1920年代的經(jīng)歷可算走了一條前所未有的路。他不屬于任何一家公司，也不屬于哪個(gè)“藝術(shù)創(chuàng)作”部門，當(dāng)然也沒(méi)有自掏腰包的財(cái)力。他像波希米亞人那樣從一個(gè)國(guó)家漂到另一個(gè)，從一家公司到另一家，完成一部電影之后尋找下一部。這在今日是司空見(jiàn)慣，在20年代導(dǎo)演們都?xì)w屬于特定的制片廠和公司時(shí)，這樣的選擇既是創(chuàng)新亦需要勇氣。德萊葉成了旅行家導(dǎo)演，在1920年至1926年間，他在5個(gè)國(guó)家拍了7部電影，分別和7家公司合作。在財(cái)政上他無(wú)所依靠，卻因此呼吸到自由的創(chuàng)作空氣。

在德萊葉之前，這條路上不是沒(méi)有先驅(qū)者—有格里菲斯，他是創(chuàng)作獨(dú)立的典范；有休斯卓姆，他“也許是斯堪的納維亞半島上第一個(gè)意識(shí)到，如果要讓電影帶點(diǎn)文化的價(jià)值，就絕不能陷入批量生產(chǎn)的模式”。[3] 還有另一個(gè)丹麥人，本雅明·克里斯騰森，年長(zhǎng)德萊葉10歲的前輩。在北歐公司登峰造極的1913年，克里斯騰森接手了一家小公司Dansk Biografkompagni，其后兩年內(nèi)拍攝了兩部震驚影壇的作品：1913年的《神秘的X》和1915年的《復(fù)仇之夜》。20世紀(jì)20年代初，德萊葉因《撒旦日記》陷入和北歐公司如火如荼的斗爭(zhēng)時(shí)，他視克里斯騰森為反商業(yè)斗士、獨(dú)立偶像：“在丹麥，大多數(shù)電影已經(jīng)淪為批處理生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。唯有克里斯騰森帶來(lái)了希望之光，對(duì)待電影，他就像老派的手藝人那樣，小心翼翼，莊重虔誠(chéng)?！盵4] 從格里菲斯、休斯卓姆和克里斯騰森的經(jīng)歷里，德萊葉體會(huì)到前工業(yè)時(shí)代的“手藝傳承”，每一部電影是獨(dú)一無(wú)二的、有靈魂的手工藝品，而非機(jī)械流水線上面目模糊的工業(yè)產(chǎn)品。這在20世紀(jì)20年代，已是一個(gè)懷舊的手勢(shì)，是被時(shí)代棄下的觀念，然而德萊葉明白，做一個(gè)不合時(shí)宜的“電影藝術(shù)家”，將是他一生的宿命。

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[1]　德萊葉給Frost的信，1920年11月17日，丹麥國(guó)家電影資料館收藏。

[2]　Neergaard: Larling og mester ，第64頁(yè)。

[3]　Dreyer in Double Reflection , 第27頁(yè)。

[4]　同上，第22~23頁(yè)。