德萊葉的輪廓是清晰的：一個(gè)不妥協(xié)的人，一個(gè)和商業(yè)絕緣的人，一個(gè)與藝術(shù)簽了終身賣身契的人。作為導(dǎo)演的他，在完成《圣女貞德受難記》一片后，堅(jiān)決只拍他想拍的電影，不惜付出多年不得資助無法拍片的代價(jià)。拒絕了委曲求全，他的電影尤其后期作品是直抒胸臆的自我表達(dá)，完整，純粹。我無意也不可能撕裂這幅肖像，因?yàn)樵贈(zèng)]有什么所謂的真相可以取代它，我們所要做的，是思考這樣一部藝術(shù)傳記承載的歷史與美學(xué)的雙重意義。

我們需要關(guān)注三個(gè)問題。其一，作者面對(duì)的大環(huán)境。正如什克洛夫斯基說，作者的誕生是多方作用力會(huì)聚的交點(diǎn)，[1] 我們得面對(duì)，德萊葉入行時(shí)面對(duì)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)乃至審美環(huán)境。其二，作者面對(duì)的陳規(guī)舊習(xí)。在此我們僅關(guān)心藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度，順從或者叛逆，并不判斷孰是孰非。其三，藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的抗?fàn)?，以及他能帶來的改變。這改變不是翻天覆地的劇變，更多是一種鮮活的生命力，成為潛移默化的推力。在文學(xué)方面，尤瑞·泰涅亞諾夫如是說：

當(dāng)人們談到文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，他們?cè)O(shè)想一條筆直的直線，不斷有新生力量加入、延續(xù)，就像老樹發(fā)新枝。然而事情遠(yuǎn)比那樣復(fù)雜。傳統(tǒng)不是一條不曾中斷的直線，相反充滿了掙扎，掙扎帶來斷裂，斷點(diǎn)上產(chǎn)生更新，進(jìn)而延續(xù)。每一種傳承都發(fā)生在掙扎和破壞的底色上，傳承的本質(zhì)是以舊元素創(chuàng)造新秩序。[2]

回溯德萊葉的職業(yè)生涯，就是一部對(duì)舊典范舊模式大刀闊斧的改造書。

德萊葉最“挑釁”的發(fā)難，是關(guān)于電影的藝術(shù)屬性。這個(gè)問題在盧米埃爾和梅里爾斯的時(shí)代，還不成之為問題。然而到了20世紀(jì)20年代，投身電影業(yè)的男男女女不得不沉思“電影VS藝術(shù)”這回事—一種大批量生產(chǎn)、以吸引大量觀眾為目標(biāo)、遵從商業(yè)法則的媒介，有可能成全個(gè)人表達(dá)藝術(shù)觀點(diǎn)嗎？情感罐頭、大眾消遣，怎么能沾到“高端藝術(shù)”的邊？

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[1]　節(jié)選自Victor Erlich: Russian Formalism ，第253頁(yè)。

[2]　節(jié)選自B·M·Eichenbaum: The Theory of the Formal Method，收錄于Metejka和Pomorska編輯的Readings in Russian Poetics ，第31頁(yè)。