姑且不論他的作品，僅是德萊葉的從業(yè)履歷就足夠耐人尋味。他1912年入行，恰逢格里菲斯拍出《豬巷豪俠》，至1968年辭世，那年戈達(dá)爾的《中國姑娘》橫空出世，他為電影的一生，正見證了電影這藝術(shù)從萌芽到成熟。他職業(yè)生涯橫跨了半世紀(jì)，時(shí)間不短，卻很不順?biāo)欤部榔鸱?，斷斷續(xù)續(xù)。他身后受到諸般關(guān)注，只因人們好奇他沒做成的事，他來不及拍出的片子。在他人生的后35年，他只有機(jī)會(huì)完成4部長片，和一些紀(jì)錄短片。他始終未得機(jī)會(huì)開拍的《瑪麗·斯圖加特》、《美狄亞》和《耶穌》，僅憑留下的劇本，光芒就壓過了太多導(dǎo)演完成了的作品。在完成他的第二部電影后，丹麥國內(nèi)不成熟的電影工業(yè)無法給德萊葉提供穩(wěn)固的支持，他只能輾轉(zhuǎn)德國、瑞典、法國等地。其后，當(dāng)他的同代人—茂瑙、朗、克里斯騰森、斯蒂勒、休斯卓姆、奧菲斯，以及雷諾阿和布魯艾爾—紛紛奔赴好萊塢時(shí)，滯留歐洲的德萊葉更顯孤絕。德萊葉青史留名，很大程度上是因?yàn)樗暶h(yuǎn)播的固執(zhí)脾氣。

我們?cè)摪训氯R葉的孤立歸結(jié)于他怪癖的脾氣嗎？在傳記作者艾比·尼爾加的筆下，德萊葉被一對(duì)嚴(yán)苛的夫妻領(lǐng)養(yǎng)大，父母的權(quán)威讓他畏懼，被安排的人生彌散著窒息感。而年輕的德萊葉終于決心掙脫按部就班的生活，關(guān)于他辭職離開電報(bào)公司，艾比·尼爾加德這樣寫道：  一日他陪一個(gè)老會(huì)計(jì)去地下室。他們穿過精鋼的防火門，走進(jìn)散發(fā)著霉味的密閉空間，這時(shí)老會(huì)計(jì)突然站住，片刻沉思，之后他指著一長排按年份編號(hào)的灰面檔案夾，對(duì)德萊葉說：“你看，那就是我的一生了。”帶些驕傲，帶些彷徨。那時(shí)德萊葉尚且年輕，是個(gè)娃娃臉的后生，拘謹(jǐn)嚴(yán)肅。聽了前輩的話，瞬間內(nèi)心涌起的恐懼讓他無言以對(duì)。他不敢想象有朝一日自己站在此地，對(duì)一個(gè)比自己年輕50歲的后生說：“你看，那就是我的一生。”第二天，他遞了辭呈，那一刻他對(duì)未來的構(gòu)想，還是一片空白。

這樣的年輕人會(huì)一生渴求獨(dú)立也就不為奇了，所以他先選擇了可以給他相對(duì)自由的報(bào)紙，而后轉(zhuǎn)向剛剛起步、充滿變數(shù)和可能性的電影業(yè)。

然而對(duì)于我們來說，理解一個(gè)人的電影不能依賴于他的生平，我們關(guān)心作者的創(chuàng)造而非推論作者是怎么被創(chuàng)造的。鮑里斯·托瑪舍夫斯基說得好：“作為文學(xué)史家，研究傳記不是研究作者事無巨細(xì)的經(jīng)歷，不是審查他的個(gè)人生活。我們唯一要檢閱的，是作者的創(chuàng)造物，是從無到有的作品本身，是用文學(xué)事實(shí)寫就的傳記?！盵2] 對(duì)于導(dǎo)演而言，他的藝術(shù)傳記是由他的作品、他在公開場合闡述的藝術(shù)理念、他的思考和文章，以及他與電影工業(yè)千絲萬縷的聯(lián)系，所有這些共同寫成。這本藝術(shù)傳記決定了一個(gè)導(dǎo)演在電影史上的位置，比如奧森·威爾斯有他的一席之地，霍華德·霍克斯也有屬于他的角落，也許未盡客觀，或者只能代表一家之言，但未嘗不是個(gè)塵埃落定的結(jié)論，是對(duì)一個(gè)作者一生作為的觀照。這種“觀照”一定程度上塑造了我們對(duì)于作者的理解和感受，面對(duì)他們的作品，我們不再無知如白紙。

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[1]　Ebbe Neergaard: Carl Theodor Dreyer：A Film Director’s Work ，第5頁。

[2]　Boris Tomashevsky: Literature and Biography，收錄于Metejka和Pomorska編輯的Readings in Russian Poetics ，第55頁。