如果以形式主義的眼光，電影至少在兩方面與社會(huì)有交集。首先，依照馬克思主義美學(xué)理論，藝術(shù)創(chuàng)作反映但不屈從于意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生聯(lián)系的前提是藝術(shù)保持獨(dú)立和創(chuàng)造力。那么，形式主義所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的感染力和形式，就成了我們判斷藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)兩者關(guān)系的重要參照。

其二，形式主義通過分析藝術(shù)感染力如何形成并作用于觀眾，間接揭示了電影對(duì)社會(huì)可能具有的潛移默化作用。我們分析德萊葉的電影與同時(shí)期作品的關(guān)系，分析它們打破傳統(tǒng)、不受拘束的形式之美，進(jìn)而澄明我們的觀影習(xí)慣如何被社會(huì)塑造，德萊葉又怎樣挑戰(zhàn)并試圖重塑這些習(xí)慣。左派導(dǎo)演如讓－呂克·戈達(dá)爾和讓－馬里·斯特勞布，他們自視為德萊葉的信徒，然而他們從這位精神之父身上繼承的財(cái)富，是審美的而非意識(shí)形態(tài)的。

作者的意義，他身處的時(shí)代，形式之探索，表達(dá)之謎，與潛在的社會(huì)功能—這些概念是我們研究德萊葉作品的起點(diǎn)和立足點(diǎn)。下一章我們將討論德萊葉的一生在歐洲電影史上的位置。第三、第四章集中探討他在1927年之前的創(chuàng)作。第五章我會(huì)概要介紹德萊葉后期的作品在形式和表達(dá)方面的革新以及因此帶來的解讀之困境。[1] 隨后每一章單獨(dú)介紹他最后的五部影片。終章我們將探究德萊葉的電影對(duì)當(dāng)下的啟示，他仍未過時(shí)，意義非凡。時(shí)至今日，他依然是可以立于舞臺(tái)中心的重要導(dǎo)演。

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[1]　本書談?wù)摰牡氯R葉的作品，不包括《兩個(gè)人》（1946）和他的紀(jì)錄短片。在我看來，前者僅在結(jié)構(gòu)和敘事上略有些趣味，而后者是他被放逐在電影業(yè)主流以外時(shí)的零散之作。當(dāng)然，如有必要，我會(huì)提及上述影片的來龍去脈，以及關(guān)于它們的細(xì)節(jié)信息。