對于先鋒藝術(shù)的界定之一，在于它們是“反表述”的，若以此為參照，德萊葉的電影實在很傳統(tǒng)，那些畫面那些故事明晰地表情達意。對于他的部分電影，我們很容易就能歸納出宗教相關(guān)的主題，或者在另一些作品中，他喜歡以書面語的臺詞，交代仿佛并無關(guān)聯(lián)的因與果。應(yīng)該說，藝術(shù)的發(fā)展總是在繼承中打破傳統(tǒng)。電影亦不例外，對表述傳統(tǒng)的遵循和反叛如螺旋般交織，德萊葉晚期的作品就是最好的例證。

首先，德萊葉把電影里的時間和空間抽離了因果邏輯，使影像接近純粹的表現(xiàn)派。以《諾言》和《蓋特爾德》為例，德萊葉以詩歌斷章的方式，窮盡了電影的傳統(tǒng)表述手段，對他而言，經(jīng)典電影的模式只是諸多可供選擇的表達方式之一罷了。而在《圣女貞德受難記》、《憤怒之日》和《諾言》中，他讓我們看到了以影像闡釋宗教終極問題的可能性，“文字”和“形象”的對立、“意義”的模糊與武斷，這些曾被認(rèn)為不可能用影像表達的命題，在德萊葉的電影中成為可能，他讓我們看到了表述的無限可能。即便在宗教色彩淡化的作品中，德萊葉仍以多變的形式探索著表達的極限：《吸血鬼》的敘事如一場迷夢，是文字不能企及的瑰麗圖景；《蓋特爾德》成了一場關(guān)于表述的盛宴，戲劇、音樂、繪畫、科學(xué)以及文學(xué)，我們所能想到的用來描述這世界的方式，在影片中悉數(shù)過場。他晚期的作品，尤其《蓋特爾德》，最終引出的命題是表述的無意義—放棄電影的敘事功能，展現(xiàn)不同表達系統(tǒng)之間的緊張和對立，乃至表達“空洞的，沒有任何實質(zhì)的表達”，德萊葉試圖喚起的是我們對于“表達”本身的思考。

所以我們的分析是關(guān)注德萊葉電影中的表達方式，我們關(guān)心的不是如何解讀它們，而是思考它們的“可被解讀性”，怎樣去讀比讀出什么更重要。德萊葉的電影有著顯而易見的特質(zhì)，而我們則要追問，是什么造成了這些特質(zhì)？我們得直面影片中的曖昧與混沌，不是去澄清它們，而是澄清它們的美學(xué)意義，讓曖昧繼續(xù)曖昧，混沌的繼續(xù)混沌。同時，我們也無須回避影片中的跳躍、疏漏、斷節(jié)和矛盾，直面德萊葉在表達中的不完美，那些大大小小的豁口和讓我們感到粗暴的瞬間。

電影通常被認(rèn)為無法割斷與社會的聯(lián)系。而形式主義的觀點則認(rèn)為，藝術(shù)是游離于意識形態(tài)之外的存在，他們宣稱，“感知”是孤獨的、個體的體驗，是自我的沉迷。那么，形式主義要如何評價藝術(shù)作品的社會地位？

對于意識形態(tài)的分析集中于題材、主題和表達方式。從這個角度出發(fā)，《神譴之日》經(jīng)常被嘉許“支持女權(quán)”，《諾言》則被譴責(zé)“宣揚迷信”。更有作者在信仰馬克思主義的雜志《電影倫理》上撰文寫道：“當(dāng)然，某些持空想主義的電影也同樣是偉大的電影，比如布列松和德萊葉的作品。”[1]

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[1]　Gerard Leblanc: Direction ，載于Screen 第12期，第125頁。