正文

幾條概念(2)

德萊葉的電影 作者:(美)大衛(wèi)·波德維爾


自1920年至1960年間,“經(jīng)典好萊塢”與德萊葉是主流與邊緣的真實(shí)寫照。橫貫德萊葉50年的職業(yè)生涯,美國電影的敘事和風(fēng)格是不容辯駁的“正統(tǒng)”。

我所說的“經(jīng)典好萊塢”是一種創(chuàng)作模式而非對批量電影的歸納,即眾多電影可能會分享一些類型化的特色,但沒有哪部電影能超越一切、成為類型本身?!敖?jīng)典好萊塢”是一個歷史的概念,涉及影片、編劇,甚至整個制片廠體系。這一模式對電影的敘事和空間表達(dá)有嚴(yán)格的約束,就像古典主義或巴洛克時期的音樂與繪畫,作品背后有一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问胶鸵?guī)范。

正是這套“規(guī)范”,讓我們可以看清德萊葉的“出格”,以及,他的出格與規(guī)范之間的微妙關(guān)聯(lián)。德萊葉晚期的作品中,經(jīng)典好萊塢的風(fēng)格根植其中—在《圣女貞德的激情》里是與人視野相當(dāng)?shù)姆昼R,在《吸血鬼》中是緩緩掃過版畫的慢鏡頭,《諾言》中英格復(fù)生那刻的剪輯,以及《蓋特爾德》里的舞會段落—這些影像是古典的,老派的,它們以一種既和諧又突兀的姿態(tài)出現(xiàn),使得整部作品帶上了掙扎的色彩。

形式

當(dāng)然,僅僅指出“越軌”是不夠的,不破不立,破壞后的建設(shè)才是最重要的。小津和塔蒂都拋棄了傳統(tǒng)的180度剪輯,但這二人創(chuàng)造了迥異的,充滿活力和戲劇張力的風(fēng)格。

如前文提及,形式主義主張關(guān)注“形式的系統(tǒng)”,關(guān)注系統(tǒng)中的縫隙和斷點(diǎn)。這便意味著形式與內(nèi)容不可分,在電影美學(xué)中,形式是內(nèi)容的一部分,形式構(gòu)成內(nèi)容。這一點(diǎn)成為分析德萊葉電影的關(guān)鍵。

在觀看德萊葉的電影時,我們經(jīng)常會感到他的作品自成一個體系,而這個體系是如何構(gòu)筑而成的?我想這主要源自以下三方面。

1. 邏輯。電影敘事總是強(qiáng)調(diào)邏輯:層遞式的蝴蝶效應(yīng),思辨的推論,或情感劇中改變了命運(yùn)的偶然與瞬間。然而這任何一種邏輯,在德萊葉的電影里失效了—在敘事的進(jìn)程中,那只看不見的手是誰的?是誰讓故事這樣而不是那樣地進(jìn)展下去?是角色?是社會?還是全知全能的上帝?孰是因?孰是果?整個事件如何起承轉(zhuǎn)合?以及,攝影機(jī)的移動,場景布置,剪輯和聲效怎樣共同營造出一個自成一體的故事邏輯?當(dāng)試圖回答這些問題時,我們得承認(rèn)德萊葉電影里的混沌邏輯,他的敘述是反線性的,一樁接著一樁的事件沒有內(nèi)在的必然聯(lián)系,它們是隨機(jī)的,偶發(fā)的,只能歸于超自然或神力。那是夢囈般的心理軌跡,簡約且抽象。


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