《中國(guó)姑娘》在上映后多受抨擊，大抵是導(dǎo)演“自我沉溺”云云。為此，約翰·西蒙提及片中一個(gè)晦澀的瞬間來(lái)反擊評(píng)論，那是一個(gè)斷裂的片刻，帶來(lái)破壞感并猝不及防地插入作者的議論：“那些不誠(chéng)實(shí)的評(píng)論家分明是迷惑的，但非要顯出自己看懂了一切，自以為是地妄加評(píng)斷?！盵1] 我能理解西蒙的這番牢騷。作為評(píng)論家，總會(huì)面對(duì)讓自己手足無(wú)措的電影和導(dǎo)演，比如布列松、小津、塔蒂。評(píng)論家先入為主地覺(jué)得，審美該是個(gè)萬(wàn)般順?biāo)斓倪^(guò)程，而難以接受，以坦承困惑作為欣賞的起點(diǎn)。因欠缺說(shuō)出“我不明白”的勇氣，評(píng)論家們習(xí)慣了用行內(nèi)的隱語(yǔ)或更費(fèi)解的詞，修飾定義藝術(shù)作品中的出格之舉，以至于始終無(wú)法如實(shí)、確切、詳盡地描述他們的困惑與造成困惑的源頭。本書(shū)試圖以俄羅斯形式主義學(xué)派的態(tài)度[2] 直面德萊葉給傳統(tǒng)電影美學(xué)帶來(lái)的挑戰(zhàn)，剝除象征主義的神秘色彩。

以文藝?yán)碚摲治鲭娪白髌房此乒殴?，然則，批判主義風(fēng)格的俄羅斯形式主義，始于對(duì)文學(xué)作品的語(yǔ)言和文風(fēng)的探索，置文學(xué)研究于科學(xué)基礎(chǔ)之上，這一方法論日后被視作普遍適用的美學(xué)原則。形式主義的基本觀點(diǎn)是，藝術(shù)本質(zhì)上是被感知的，而這感知中有習(xí)慣的接受，亦有陌生的阻礙。我們可以從內(nèi)容上理解一部作品—一幅油畫(huà)，一支奏鳴曲，一部電影，這“內(nèi)容”涵蓋了作品的歷史與背景。  

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[1]　John Simon: Bull in the China Shop ，原文刊載于Film Heritage 第3期，第40~41頁(yè)。

[2]　確切地說(shuō)，我的寫(xiě)作受到Victor Shklovsky, Boris Eichenbaum和Yuri Tynianov等人的啟發(fā)，以上幾人的作品主要收錄于：Lee T. Lemon和Marion J. Reis編輯的Russian Formalist Criticism: Four Essays, Ladislav Matejka和Krystyna Pomorska編輯的Readings in Russian Poetics, Twentieth Century Studies 第7、8期關(guān)于俄羅斯形式主義學(xué)派專(zhuān)刊，Tzvetan Todorov編輯的Theorie de la litterature 。此外我還參考了Victor Erlich的Russian Formalism ,Boris Eichenbaum的The Young Tolstoi , Mikhail Bakhtin的Problems of Destoevsky’s Poetics,Tzvetan Todorov的La poetique 和Poetique de la prose ,Rolande Barthes的Introduction to the Structural Analysis of Narrative （刊載于New Literary History 1975年冬季號(hào)，第237~272頁(yè)）和Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe （收錄于Claude Chabrol編輯的Semiotique narrative et textuelle，第29~54頁(yè)）,Gerard Genette的Figures III 。在電影理論方面，Andre Bazin, Sergei Eisenstein和Noel Burch等人的著作給了我很大啟發(fā)，尤其是后者的Theory of Film Practice 。