葛紅兵：莫言的語言經(jīng)歷了兩個階段：早期像蘇童一樣以個人的才情轟動文壇，這對當時王蒙、梁曉聲等作家普遍使用的新啟蒙語言也是有反撥作用的。但一個作家不能永遠依賴個人才情來寫作。莫言今天的這種傾向是把個人才情與廣泛的民族根基結合起來的一種嘗試，在這種語言中我們不僅看到了個人的力量，而且看到了民族的力量。要做到這點很困難，并不是戲仿一個西方作家、流派的語言，或者學習一種所謂的民間“精神”就能做到的，他需要很強的個人力量。20世紀中國語言經(jīng)歷了“五四”啟蒙語言、文革語言、新時期新啟蒙語言等一系列巨變，絕大多數(shù)情況下我們是隨著語言走，被語言主宰，而不是相反。例如文革意識形態(tài)語言，那種暴力的、戰(zhàn)爭傾向的文革語言對我們的影響到底有多大呢？最近《大家》上發(fā)表的揚州作家申維的《紅旗大隊》可以讓我們看到這一點。在這部作品中我們可以看到文革語言的普遍體式，可以看到“放哨”、“憶苦思甜飯”、“打擊一小撮”、“血淚仇”、“批斗會”、“反動”、“除四害”、“深挖洞廣積糧”、“一打三反”、“階級斗爭是綱”等等，我們可以看到這種語言怎樣影響了六十年代出生的作家。申維是在有意地清理自己的童年記憶，有意地對這些語言進行再現(xiàn)，對這種語言進行還原、復歸、呈現(xiàn)。當然這部小說也讓我們看到了文革語言中的分裂現(xiàn)象，在意識形態(tài)語言的宏大背景中，主人公的母親還在朗誦“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”――一種傳統(tǒng)的意象化的、具有文人趣味的、人情味的語言……

的確，任何一個時代其主導語言中都存在分裂、矛盾的因素，但是那種主導性的語言依然是堅不可摧的，它主宰了我們的文學。但這不是我們今天談論的話題，我們今天談論的是文學家如何超越這種主宰，他需要巨大的個人才情，同時單單只有個人才情又是不夠的。

郜元寶：我們今天的談話已經(jīng)觸及到中國現(xiàn)當代文學與中國語言的關系這個根本問題。中國語言，具體來說，就是所謂“現(xiàn)代漢語”，乃是一個異常復雜的概念，我傾向于把它想象為一種吸收了多種因素、無法預計其未來發(fā)展的變動不居的活的本體。我們兩個在理論上并無分歧，也就是說我們都贊同作家在文學上要想有更深的發(fā)掘，更大的突破，就必須超越所謂純粹個人的才氣和個性，回歸到一種傳統(tǒng)，借助傳統(tǒng)的力量說出自己的話。但作家要建立與傳統(tǒng)的關系，并不等于簡單地回到具體的某一種傳統(tǒng)。不錯，聞一多曾經(jīng)批評郭沫若等作家缺乏傳統(tǒng)，而只知道撇開傳統(tǒng)說自己的話，他認為那是一種淺薄的“偽浪漫派”，但反過來，要克服這種“偽浪漫派”，是否就應該毫無批判地回到某個一度被忽略的傳統(tǒng)？比如，像賈平凹那樣回到傳統(tǒng)文人小說的話語傳統(tǒng)，或者像莫言那樣回到“貓腔”？這是一個繞不過去的問題。我總以為，所謂回到傳統(tǒng)，必須警惕傳統(tǒng)對作家的消化和誘惑。傳統(tǒng)有兩面性，一方面使人有力量，一方面又會把人淹沒。就賈平凹和莫言來說，他們從“五四”以來混合的也是日益收縮的語言背景中脫出來，轉身回到一個具體的語言傳統(tǒng)中去，在這轉變當中，傳統(tǒng)對他們的淹沒，顯然要超過他們自己的生命力從傳統(tǒng)中的再生。不妨再拿另外兩個作家為例，說明這個問題。四十年代末以后占據(jù)統(tǒng)治地位的“革命話語”以及“文革”中囊括一切的“政治語言”，無疑是許多當代中國作家深入骨髓的語言傳統(tǒng)。那么，如何面對這個語言傳統(tǒng)？王蒙和閻連科就提供了兩種不同的模式。王蒙確實喜歡在自己的小說中大量使用他所“熟悉”的革命話語和政治術語，但在這過程中，他并不是單一地顯示這種語言本身的歷史信息，而更多地倒是要顯示處在這種語言洪流中個人的扭曲和被傷害、被迫害的那股子可憐勁兒，所以在強勢的語言暴力之中，我們還能夠聽到一點幾乎沒有個人語言的個人的嗚咽。閻連科最近的《堅硬如水》則不同，表面上，他是想通過對鋪天蓋地的文革語言的頻繁使用，再現(xiàn)那個時代的個人生存的真實，而實際效果，卻僅僅是“文革語言”的大展覽，個人和時代語言的關系，被簡單化處理了。

“五四”時期，在西方語言和西方文化的強大沖擊下，中國文學幾乎一夜間掙脫了與母語的天然聯(lián)系，落入瞿秋白所批評的“不古不今、不中不西、不人不鬼的”尷尬境地，造成新文學語言大面積的粗糙。這是我們必須面對的苦澀的遺產(chǎn)。然而，也必須看到，正是在這種語言的破碎局面中，在中國知識分子對語言傳統(tǒng)的普遍反抗中，我們產(chǎn)生了魯迅這樣的作家，對于他和語言傳統(tǒng)的關系，我們不能像對其他作家那樣進行簡單的理解。比如，他對文言文有銘心刻骨的仇恨，而實際創(chuàng)作中與文言文的關系又非常緊密，他很好地吸收了口語，但決不像胡適之那樣過分推崇講話風格對寫作的絕對統(tǒng)治，他也不滿于青年作家的生造字句，但一直更加堅定地為“歐化語體”辯護：他是要在多元的似乎無路可走的語言困境中走出一條語言的道路，其中既包含對傳統(tǒng)的批判，又包含了對傳統(tǒng)的新的認同，同時包含了對當時所有的各種語言資源巧妙的改造。我們無法用“回歸”、“依靠”這樣的概念來定位他與任何一種傳統(tǒng)的關系，只能說他與紛亂的中國現(xiàn)代傳統(tǒng)有一種魯迅式的關系。在討論當代作家與漢語言文字傳統(tǒng)的關系時，我總是忘不了魯迅。我以為他至今仍然不失為對中國當代文學的一個最大的提醒，即提醒我們不要簡單地面對傳統(tǒng)，尤其不要自以為發(fā)現(xiàn)了某一件傳統(tǒng)的寶貝而沾沾自喜。否則，我們的格局將日見其小。