葛紅兵：漢語小說寫作對(duì)世界文學(xué)究竟應(yīng)該有一種什么樣的定位？或者說有什么樣的貢獻(xiàn)呢？以前我們說人家不給我們諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是歧視我們，但反過來想一想，我們是否與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)有距離？漢語寫作文學(xué)對(duì)世界文學(xué)的貢獻(xiàn)在哪里？就文學(xué)發(fā)展而言，二十世紀(jì)中國一直存在兩條思路：一條是歐化思路，一條是民族化思路，如二、三十年代的沈伊默、俞平伯，四十年代的趙樹理、現(xiàn)在的金庸等等。但除了魯迅，大多數(shù)人的嘗試都不成功。其原因與漢字的自身特點(diǎn)有關(guān)。其一，漢字是表意的語言，大多數(shù)作家都忽視了漢語的意象性。其二，漢字是單音節(jié)性的語言。就第一點(diǎn)來說，表意性的語言并不適合西方化的邏各斯中心主義式的文學(xué)作品，像巴爾扎克的硬描述、硬敘述的文學(xué)作品，用漢語翻譯出來就顯得索然無味，漢語小說有自己的意象主義傳統(tǒng)，一種類似莊子風(fēng)格的傳統(tǒng)，這種語言的魔力在汪曾祺的小說中就表現(xiàn)得非常突出。就第二點(diǎn)而言，我看到《檀香刑》很欣喜，因?yàn)樗褂玫氖怯新曇舻恼Z言，這部小說能發(fā)出適合漢語音韻節(jié)奏的聲音，具有音響效果。

二十世紀(jì)中國小說存在著一種悖論，這個(gè)悖論在“五四”時(shí)期就露出苗頭了，一方面它要用白話，另一方面它又向著西方式啟蒙文學(xué)的案頭化方向發(fā)展：它要向白話前進(jìn)，而實(shí)際走向卻離口語越來越遠(yuǎn)，成了一種無聲的語言，“案頭的”文學(xué)。簡單地說二十世紀(jì)中國文學(xué)的語言大多是一種“書面白話語”或“白話書面語”，魯迅的語言就是代表，實(shí)際上魯迅的語言是讀不出來的，只能看的語言。而《檀香刑》是充滿了聲音的，如媚娘的浪語，錢丁的酸語、趙甲的狂言等等，它基于中國說唱藝術(shù)語言、戲曲藝術(shù)語言，顛覆了“五四”對(duì)民間話本小說、戲曲語言的拒絕乃至仇恨，這種聲音不同于西方式的陽春白雪的描述的、敘述的（具有邏各斯效應(yīng)的）聲音，它是貓戲式的、順口溜的、犀利的、高亢的、昂揚(yáng)的、悲涼的、唱腔式的聲音。這種韻律來自漢語自身，它不是莫言本人的，它是我們民族在數(shù)千年的生存歷史中逐漸找到的，它在民間戲曲藝術(shù)中隱現(xiàn)著，莫言發(fā)現(xiàn)了它。

郜元寶：我一直在考慮文字與聲音的關(guān)系這個(gè)問題，剛剛還在最近為復(fù)旦大學(xué)中文系研究生開的“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的語言問題”這門課上，專門談到了“字本位”和“音本位”的語言觀念，如何在現(xiàn)代中國知識(shí)分子那里產(chǎn)生了激烈的爭執(zhí)?？戳恕短聪阈獭返摹昂笥洝?，更加迫切地意識(shí)到聲音和文字的關(guān)系，不僅是語言學(xué)上一個(gè)難解的問題，也是文學(xué)上的一個(gè)重要問題。語言的本質(zhì)究竟是什么？是聲音嗎？那么文字的地位又如何界定？文字只是記錄作為語言本質(zhì)的聲音的工具嗎？但是對(duì)于文學(xué)來說，我們難道可以想象離開文字的所謂“文學(xué)語言”嗎？

莫言很得意的是，《檀香刑》主要以“聲音”為主。然而，究竟什么是文學(xué)上的聲音？它是否等于口語的聲音即人們說話的聲音？我認(rèn)為未必這樣。中國幾千年文學(xué)所表現(xiàn)的中國，在魯迅看來是“無聲的中國”。他所說的“無聲”之“聲”是有特指的，在他看來，文學(xué)上的聲音首先是生命的表達(dá)，由于中國傳統(tǒng)文學(xué)簡單粗暴地把自然說話的聲音改造成與文字的一定結(jié)構(gòu)相符的人為的聲音，用文人的吟詠遮蔽了百姓說話的聲音，這就是魯迅所說的“無聲的中國”。

像莫言、賈平凹、李銳這些作家是否能使文學(xué)語言擺脫這種文人的傳統(tǒng)和字面的傳統(tǒng)，徹底回歸到一種自然的聲音，從而使文學(xué)更能表現(xiàn)中國人的生命吶喊呢？我認(rèn)為這里首先應(yīng)該區(qū)別兩種聲音：文學(xué)家制造的聲音和人們生活中自然的聲音。如果說文人的聲音對(duì)人們自然的發(fā)聲構(gòu)成了一種遮蔽，那么我懷疑莫言們所推崇的“聲音”，也會(huì)造成對(duì)中國人生存表達(dá)的新的遮蔽？如此用一種聲音遮蔽另一種聲音，恰恰是德里達(dá)分析的一個(gè)有趣的問題。德里達(dá)認(rèn)為，在沒有明顯的邏各斯中心主義的非歐洲世界，比如在東方世界，也很有可能存在著“聲音中心主義”，即通過東方思維的理解賦予聲音以特權(quán)。我覺得莫言、李銳就是如此。我記得李銳曾經(jīng)很自豪地說，他已經(jīng)擺脫了白話文的書卷氣，而進(jìn)入了身邊的百姓的口語的汪洋大海；他的長篇小說《無風(fēng)之樹》，就是擯棄一切知識(shí)分子的啟蒙話語，完全讓人物――農(nóng)民――自己說話。但是我想指出，這其實(shí)并不是莫言、李銳的發(fā)明，“五四”文學(xué)革命對(duì)于口語在文學(xué)語言乃至整個(gè)民族語言中霸權(quán)地位的強(qiáng)調(diào)，早就是我們現(xiàn)代文化中的一個(gè)重要的傳統(tǒng)了?？谡Z不斷侵蝕著文字，使文字降低到奴從的地位，這在某種程度上講，正是現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)。在四十年代，周揚(yáng)就曾經(jīng)根據(jù)趙樹理的小說創(chuàng)作指出：中國文學(xué)在人物語言上有所進(jìn)步，而敘述語言仍然是知識(shí)分子式的，因此應(yīng)該對(duì)敘述語言來一場“打掃”。這種文學(xué)理想是把文學(xué)建立在聲音層面上的，把文字視為一種記錄工具即聲音的載體。胡適就曾經(jīng)說過，作文就是用文字記錄說話。他也把文字降到從屬地位，在對(duì)文字進(jìn)行善惡的評(píng)判之后，使文字馴服于聲音。而一旦如此，文字就會(huì)反過來報(bào)復(fù)文學(xué)，報(bào)復(fù)聲音，使之成為新的案頭文學(xué)，新的無聲的“死語言”。在這種情況下面，聲音也不會(huì)從工具式的文字中透現(xiàn)出來。我想，這就是為什么那些充分發(fā)掘了文字功能的古代文人的小說和古典的詩文詞曲都是可以吟詠的，同樣充分發(fā)掘了文字功能的魯迅的小說和散文也是可以吟詠的，而貶低文字的功能、單純依靠聲音的莫言們的小說，反而沒有真正創(chuàng)造出文學(xué)的聲音，反而不能吟詠。我曾經(jīng)聽過莫言在《收獲》雜志舉辦的作家朗誦會(huì)上朗誦他自己以為非常適合朗誦的作品，結(jié)果什么也沒有聽到。