郜元寶：我們這次打算從漢語言文字的角度出發(fā)，談談中國當代文學中的某些問題。從語言文字角度研究現(xiàn)當代文學，是近年來才出現(xiàn)的一種學術(shù)與批評的興趣。過去，也經(jīng)常有人談到所謂“文學語言”，但那只是把語言當作文學的工具，當作從屬于文學的一個次要的問題，而沒有認識到語言文字對文學的根本性決定與制約，因此也很難從根本上思考語言與文學的關(guān)系。最近看了莫言的《檀香刑》，啟發(fā)很大。我不太喜歡這部作品，但我認為這部作品為我們提供了討論中國文學與漢語言文字關(guān)系的一個相當合適的話題。聯(lián)系到賈平凹、閻連科、李銳等其他幾位當代作家創(chuàng)作中出現(xiàn)的大致相似的語言意識，我覺得有必要將此作為一個重要的現(xiàn)象加以認真的審視。

葛紅兵：漢文學語言在二十世紀變化很大，主要是“啟蒙化”了。但是，看了莫言的《檀香刑》，我非常驚訝，因為莫言在嘗試反思這種啟蒙語言，這在二十世紀以后的漢文學中非常少見。他采用的是一種“前啟蒙”的語言，沒有受到“五四”啟蒙話語的熏染，來自民間的、狂放的、暴烈的、血腥的、笑謔的、歡騰的語言。他模仿的對象是“貓戲”，是民間戲曲。莫言的這種“前啟蒙”語言把經(jīng)過“五四”文學革命改造后受到遮蔽的聲音再次發(fā)掘出來了，比如趙甲這個人物的聲音，放在魯迅筆下可能就會變成《藥》里面的康大叔或是《阿Q正傳》里的阿貴，變成受批判、譴責的對象，而不是發(fā)聲對象。這種嘗試賈平凹也做過，他也曾嘗試回到前“五四”去，但他效仿的對象是《金瓶梅》、《紅樓夢》，是中國古代“文人”語言，一種浸染了古代文人氣的語言，和莫言的《檀香刑》不同，后者更恣肆、更狂放、更自由。

郜元寶：把莫言和賈平凹聯(lián)系起來作為中國文學語言的變化來談，的確很重要。我記得莫言剛出道時的語言和現(xiàn)在大不一樣，非常強調(diào)個人感覺。不過，當時許多批評家都是把語言作為一種修辭手段來認識，不能從根本上看到語言的問題。莫言、賈平凹、李銳包括王蒙這些作家使我意識到應該思考文學和語言的關(guān)系這個問題，而不是把語言納入文學中去思考，也許我們可以反過來說把文學納入語言中去思考。我們的文學的基礎(chǔ)是語言，但我們究竟選擇哪一種語言作為我們文學的基礎(chǔ)？“五四”啟蒙話語對中國語言進行改造，以改造過的漢語作為我們新文學的基礎(chǔ)，這樣就演化出中國新文學的歷史?，F(xiàn)在許多作家對于自身所處的這個歷史感到不滿，首先希望在語言上有所突破，比如莫言現(xiàn)在就開始自我檢討了，他認為自己最初的語言并不好，書卷氣太濃了，為了追求一種“民間氣息”、“比較純粹的中國風格”，他寧可作出“犧牲”，也要放棄原來的語言，而制造另外一種適合在廣場上高聲朗誦的語言，這種語言應該具有“流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果”。你認為這是對“前啟蒙”時代語言的一種回歸，但你所說的回歸這種“前啟蒙”話語，也就是回到“五四”以前的文學語言，難道是可能的嗎？莫言、賈平凹等人求學和創(chuàng)作之始，直接面對的都是“五四”之后文學語言的現(xiàn)實，他們真的能夠跨過“五四”話語而回到“五四”前的話語，即回到處于中國古代文學體系中的民間文人的白話與說唱傳統(tǒng)中去嗎？當然，這個問題背后還潛藏著另一個更加根本的問題，那就是包括莫言在內(nèi)的當代中國作家與“五四”新文學的關(guān)系究竟怎樣？在語言上，“五四”文學革命究竟給他們帶來了什么樣的遺產(chǎn)，以至于使他們對這份遺產(chǎn)感到不滿而竭力要擺脫它？

葛紅兵：我在做博士論文的時候就觀察到“五四”作家對文學語言的革命不是從修辭手段的意義上來講的，而是從整體的文學精神的角度上來講的。魯迅、周作人、郭沫若、郁達夫這些作家都是把自己的精神母親放在了西方，正是在這個前提下他們談到了語言的改造――他們要到西方去找一種新的語言。我們現(xiàn)在有一種錯覺，以為“五四”文學是接續(xù)了中國古代白話文學的傳統(tǒng)，但在我看來并不是這樣的。這種錯覺是怎樣造成的呢？周作人、胡適在“五四”文學革命發(fā)生以后寫了一系列的文章、專著論證文學革命的合法性，硬是給自己找了個中國“古已有之”的理由。但實際的情形是“五四”時期周作人對中國古代白話小說和民謠基本上是反對的，比如他把《西游記》看作是神魔小說，對民謠中的文學成分他幾乎是全盤否定的。所以說“五四”作家的啟蒙語言是從西方借鑒的，這從他們語式的歐化上可以看出來，這種語言上的歐化與精神上的歐化即啟蒙化完全一致。比如說魯迅對阿Q的批評，在啟蒙話語中，阿Q是沒有地位的，我們從阿Q身上看到的是愚昧、自欺、受騙等國民性的缺點。這種遮蔽的東西在莫言的《檀香刑》里被顛覆了過來。比如說趙甲這個人物，變成了一個充滿敬業(yè)精神的，無論怎樣都要活下去的，充滿儀式感的人物。他身上的這種韌性是來自民間的力量。我認為這一點與莫言對語言體式的選擇有關(guān)。你剛才說中國當代作家跨越二十世紀中國啟蒙話語的障礙很難，但不排除莫言這個獨立的個人能部分地做到，就像賈平凹當初到中國古代小說中去尋找語言一樣。

郜元寶：我注意到你和其他一些朋友對《檀香刑》、《酒國》等小說給予了很高評價，但我想知道你們是怎樣評價莫言的早期作品像《歡樂》、《大風》、《石磨》、《透明的紅蘿卜》等的。那時候的莫言從直接的生存體驗出發(fā)，似乎隨意抓取一些天才性的語言縱情揮灑。一般認為（連莫言自己也認為）這是魔幻現(xiàn)實主義影響的結(jié)果，但在我看來，這種比較文學的所謂影響研究，至少疏忽了莫言開始文學寫作時所依靠的包含了“五四”啟蒙話語、與啟蒙話語同時存在的民間文學以及外國文學彼此混合的一個語言的背景。這個語言的背景雖然沒有鮮明的旗幟，標志它具體屬于哪一種語言傳統(tǒng)，但正因為如此，莫言在語言的選擇上才顯得十分自由，從而更加有可能貼近他的文學創(chuàng)作爆發(fā)期的豐富體驗。在這個意義上，我覺得他近來的創(chuàng)作相對來說是一種退步，即從對于一種混合的語言背景的依靠撤退到對于一種旗幟鮮明的所謂民間語言的單一傳統(tǒng)的依靠。在這點上我與你的看法不同，我覺得莫言是在刻意倚賴一種非西方（非歐化）非啟蒙的語言，因此很難再像前期創(chuàng)作那樣自由地釋放自己的歡樂而狂放的體驗。我覺得，莫言所謂具有“民間氣息”和“純粹中國風格”的語言，對作家來說確實是一種誘惑，因為它似乎未被開墾過，但這實際上是一種誤會。在中國新文學的歷史上，始終存在著一股潛流，就是中國的通俗文學?，F(xiàn)在有許多中國文學的研究者都在大聲疾呼要研究中國的通俗文學，似乎通俗文學不研究，中國現(xiàn)當代文學就會永遠迷失在啟蒙話語的一元論模式中。我認為應謹慎看待這個問題。對莫言來說，我覺得重要的不是討論他所選擇的語言傳統(tǒng)本身如何如何，而是應該仔細分析民間語言資源的引入對作家個人生存體驗帶來的實際影響。莫言所引入的傳統(tǒng)語言如說唱文學形式，究竟是更加激發(fā)了他的創(chuàng)造力，還是反而因此遮蔽了他自然、真誠而豐富的感覺與想象？