如果你知道了你的主題，你就可以擬定一份步驟方案，在電影劇本的寫作進(jìn)程中它將會(huì)為你指引方向。如果我們審視一下電影劇本究竟是什么，以及它的基本特性，我們就能將它定義為一個(gè)由畫面、對(duì)白和描敘來講述的故事，并將這些內(nèi)容都設(shè)置在戲劇性結(jié)構(gòu)的情境脈絡(luò)之內(nèi)。

那么，劇作家應(yīng)從何處入手呢？答案是你可以在任何你所愿意的地方入手。寫作一部電影劇本可以從好多方面入手，有時(shí)你從一位人物入手，這位身處奇境的強(qiáng)而有力且三維立體的人物，將會(huì)以他清晰的思維和卓越的才能將你的故事向前推進(jìn)。人物是個(gè)不錯(cuò)的、穩(wěn)妥的起始點(diǎn)。

你也可以從一個(gè)想法入手，但是一個(gè)想法畢竟只是個(gè)想法，除非你對(duì)其進(jìn)行了適當(dāng)?shù)募庸ぬ幚?。你必須充分理解這個(gè)想法并對(duì)它進(jìn)行擴(kuò)展和修飾，讓它說出你希望它說的話?！拔掖蛩銓憘€(gè)關(guān)于一個(gè)有過瀕臨死亡經(jīng)歷的人的故事” 僅有這些還是不夠的，你必須將它戲劇化。法律條文規(guī)定：“你不能拷貝某個(gè)想法，唯有對(duì)其進(jìn)行表達(dá)”?！氨磉_(dá)”就意味著明確具體的人物、地點(diǎn)、結(jié)構(gòu)以及行為動(dòng)作，所有這些就組成了貫通故事的敘事線。

有時(shí)你或許打算寫一個(gè)關(guān)于你所知道的某個(gè)事件、小插曲或經(jīng)歷的電影劇本，這些就發(fā)生在你或你周圍某個(gè)人的身上。你可以將這段特殊的經(jīng)歷作為你故事的起始點(diǎn)，但是在你進(jìn)行了素材的準(zhǔn)備工作以后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你很想維持這段經(jīng)歷的“真實(shí)性”，你想堅(jiān)守事情或境況的“真相”。大多數(shù)人都會(huì)覺得要放棄這段經(jīng)歷實(shí)在很難，但是你經(jīng)常會(huì)為了對(duì)它更有效地進(jìn)行戲劇化而迫不得已地放棄“真實(shí)性”。我將此比作爬樓梯，第一步是實(shí)際經(jīng)歷，第二步是增加將故事戲劇化的潛在可能性，而第三步就是融合前面的兩個(gè)步驟進(jìn)而創(chuàng)造出一個(gè)“戲劇化的真實(shí)”。如果你過分地拘泥于這段經(jīng)歷，并以 “真實(shí)”的順序排列“某人做了某事”，通常的結(jié)果就是寫成一個(gè)缺乏或沒有戲劇性撞擊力的故事線細(xì)弱的故事。不必讓自己覺得“有義務(wù)” 堅(jiān)守“真相”。這不會(huì)產(chǎn)生效果。事件的“真相” 會(huì)而且經(jīng)常會(huì)成為讓你看不清故事的戲劇性需求的障礙。

我一遍又一遍地告訴我的學(xué)生要“放棄”那些原始性素材，而且只寫下他們的故事所必需的素材。我將此稱之為創(chuàng)造一個(gè)戲劇化的真實(shí)并且將它比作攀爬最初的三級(jí)樓梯。第一級(jí)臺(tái)階是實(shí)際經(jīng)歷，某事實(shí)際發(fā)生的真實(shí)狀況。但是為了將它轉(zhuǎn)化為給人深刻印象的一出戲，你必須添加一些實(shí)際沒有發(fā)生的事件或事情。我將此稱之為創(chuàng)造一個(gè)“非真實(shí)”，它會(huì)將你帶到我稱之為戲劇化的真實(shí)的第三個(gè)臺(tái)階。這就是你開始起步的首個(gè)臺(tái)階，即真實(shí)，添加入一些非真實(shí)的事件和元素，進(jìn)而構(gòu)造成一個(gè)戲劇性真實(shí)。

這和寫一部歷史類的電影劇本很相似。你必須永遠(yuǎn)真實(shí)對(duì)待歷史性事件的時(shí)間和地點(diǎn)。你不能改變業(yè)已存在的歷史性事實(shí)。必須維護(hù)歷史性事件的真實(shí)性，但是對(duì)那些導(dǎo)致歷史性事件發(fā)生的情感性或日常事務(wù)方面的瑣事，你卻沒有必要去事事較真?？匆幌掠捌犊偨y(tǒng)班底》（All the President's Men，1976，威廉·戈德曼編劇），《靈魂歌王》（Ray，2004，詹姆斯·懷特編?。?，《永不妥協(xié)》（Erin Brockovich，2000，蘇珊娜·格蘭特編?。┖汀洞虤⒖夏岬稀罚↗FK，1991，奧利佛·斯通和扎迦利·斯卡拉編?。v史只是起始點(diǎn)而不能是終點(diǎn)。

我的一個(gè)學(xué)生正在寫一個(gè)基于真實(shí)事件的電影劇本，素材來自于十九世紀(jì)早期一位夏威夷婦女的日記。在她的丈夫被診斷出染上了麻風(fēng)病后，夫婦倆就被逐出家園，隨后又被民防團(tuán)捕獲并決意要將他們徹底滅絕。

當(dāng)我的學(xué)生動(dòng)筆寫作時(shí)，她所用的句子和對(duì)話都是原封不動(dòng)地從日記里引用的，她忠實(shí)地記錄了這個(gè)島嶼上的一些原始的傳統(tǒng)和習(xí)俗。但是故事并不奏效，它單調(diào)乏味且沒有結(jié)構(gòu)，這樣也就缺乏故事線和發(fā)展方向。

她感到灰心喪氣。她搞不明白需要做些什么，以及怎樣找到故事的發(fā)展方向。所以我建議她編造一些雖然不曾發(fā)生但能幫助故事流轉(zhuǎn)的場景，我將此稱之為創(chuàng)造性研究。她返回了創(chuàng)作室，一周或稍晚以后她帶來了一些有關(guān)這些場景的想法。我們挑選了一些并將它們編織到了第二頁情節(jié)單元的故事線中，然后她又返回繼續(xù)去寫。或許她那些新的場景從未發(fā)生過，但是它們的確保持了與原始素材的一致性進(jìn)而推動(dòng)了故事的發(fā)展。

寫作最難的事情就是知道要寫些什么內(nèi)容。

一旦需要，就得放棄真人真事，代之以基于真實(shí)的歷史性事件的創(chuàng)造性真實(shí)，并尋找戲劇性的非真實(shí)。必須牢記這是電影，你必須與人物、故事以及事件進(jìn)行戲劇性的對(duì)話交流。以故事的需要為基礎(chǔ)編造你的場景，同時(shí)又忠實(shí)于真實(shí)的經(jīng)歷。

曾經(jīng)有過一段時(shí)間，我從某個(gè)地點(diǎn)入手由此編織起一條故事線。但是即使你是從一個(gè)具體的地方開始入手的，這仍然還是不夠的。你必須為你的故事創(chuàng)造一個(gè)中心人物及其行為。

許多人對(duì)我說他們打算就從一個(gè)標(biāo)題入手。這的確很酷，但是然后呢？你得去創(chuàng)造一個(gè)情節(jié)，但是這個(gè)情節(jié)是關(guān)于什么內(nèi)容的？情節(jié)就是發(fā)生了什么事，而且一旦當(dāng)你坐下來面對(duì)一頁空白稿紙時(shí)，情節(jié)則是你最后才輪到考慮的東西。在這種情況下，你會(huì)對(duì)情節(jié)一無所知，那就先忘掉情節(jié)吧。我們會(huì)到時(shí)機(jī)成熟時(shí)再來對(duì)付它。重要的事情要先做。你所要探討研究的是什么呢？你必須得有一個(gè)主題。

在我的電影劇本創(chuàng)作講習(xí)班里我總是在向人們提問：“你的故事講了些什么？”我聽到的回答也總是一成不變，諸如“我正在寫有關(guān)兩個(gè)表親的愛情故事”，或“我正在寫一個(gè)有關(guān)世紀(jì)之交之際一個(gè)波士頓的愛爾蘭家庭的故事”，或者“我正在寫一個(gè)有關(guān)一群父母由于附近一所學(xué)校關(guān)門而合力組建他們自己的學(xué)校的故事”。

每當(dāng)我聽到諸如此類的想法或含糊不清的概念時(shí)，我總是要求作者去做進(jìn)一步發(fā)掘的工作并且找出他或她想寫的故事的獨(dú)具個(gè)性的表現(xiàn)方式。然而這并非易事，在大多數(shù)情況下我甚至不得不祈求他（她）再詳細(xì)具體一些，好在過不了多久他（她）就開始聚焦于“這是關(guān)于什么人的故事”和“這個(gè)故事講的是什么內(nèi)容”。這就是起始點(diǎn)：主題，即作者開始的地方。

影片《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）的創(chuàng)意涌現(xiàn)的時(shí)候編劇卡莉·克里（Callie Khouri）正在高速公路上疾駛，這個(gè)想法突然闖進(jìn)她的頭腦：兩個(gè)奪路狂逃的負(fù)罪女人。這就是劇本最初的靈感。這樣卡莉·克里就坐下來并且自問自答地回答一些最基本的問題：這兩個(gè)女人是什么人?她們犯了什么罪行？導(dǎo)致她們犯罪行為的原因是什么？在她們身上最終發(fā)生了什么？這三個(gè)問題的答案將她引向了主題，即《末路狂花》的故事線最終的結(jié)局。這是一部杰出非凡的影片，我將它用作我在全球巡回演講的教學(xué)影片。而所有這些都來自于這樣一個(gè)創(chuàng)意“兩個(gè)奪路狂逃的負(fù)罪女人”。