我的學生是從一個故事起頭落筆并以另外一個故事收場結尾的。此類情況經(jīng)常發(fā)生而問題卻始終存在：這究竟是母親的故事還是女兒的？抑或是她們兩人的？你想講的是誰的故事？

我的學生無法理解。有件事我也是通過多年的親身經(jīng)歷才明白的，就是當對采取何種行動方案還沒有把握時，我就暫時往后退一步。我的格言是“若存疑慮，切忌盲動”。所以我建議她將劇本放在一邊暫且等待幾個星期，直到她對素材有了新的看法為止。重要的是必須認識到在這個問題上并非涉及諸如寫作水準，對話或人物深度，抑或素材是否奏效等方面；問題的癥結在于作者到底想要敘述什么樣的故事。由于轉換到了女兒的場域，作者就改變了她的戲劇性意向，同時也變換了主題。我解釋說這并不是好或壞、正確或錯誤的問題，而是這是否就是她想要講述的故事。

她等待了一段時間，然后，帶著幾分疑惑和不確定，她將這份落筆初成的文稿交給了她的一位就職于好萊塢文學部門的密友，她的朋友覺得這個劇本還需加工雕琢，不過對戲劇性前提倒是十分感興趣，并將它交給了辦公室里她的一位助理。這位助理閱讀了劇本，覺得它“緩慢拖沓”、“枯燥沉悶”，而且“無聊乏味”。這里需要更多的動作?！斑@是有關這位母親的故事，” 他說道，“我們需要親眼目睹她接受電擊治療，或許開場要改動一下，讓它在事故發(fā)生時開始，這樣就會使它顯得更具動感?！?/p>

我的學生懷著懊惱和迷惑的心情來到我這里。她不知道應該做什么。她不斷地敘說著需要一個更具動感，電影化的開場，而我也不停地告訴她這都不是問題，她必須創(chuàng)造性地洞悉她要寫的是哪一個故事。當她首次坐下來面對空白稿紙時，她是想敘述這位母親的故事。而當她結束時講述的故事卻是這位女兒克服了與母親以前的情感糾葛，聚焦于“一個女兒為了母親的康復而堅持自己的治療方案”這個中心議題。

她接連不斷地問我需要做些什么，我也不停地向她提示說她需要就有關她想寫哪個故事作一個創(chuàng)新性的舉措。我建議她在進行任何修改以前，從頭開始對她的構思再作思考，以便厘清她故事的焦點和方向。她的故事是關于什么人和什么事的。

重要的是要懂得在這種情形下不存在“正確”或“錯誤”，也沒有好或壞的評價。唯一的問題在于它是否奏效。所以，當有天我和她在附近的“香啡繽”連鎖店碰面，啜飲自己的白巧克力奶油拿鐵咖啡時，我建議她將她的故事更新為母親與女兒的相互關系，并配以母親的創(chuàng)傷作為背景襯托，借以展示強有力的愛與理解的紐帶是如何將她們緊緊地聯(lián)系在一起的。

她搖著頭告訴我說，這不是她原來設想的故事。故事是關于母親的。我說，這很好，不過假如她著手寫這個她想要寫的故事，她就必須聚焦于這個故事并將母親與女兒的相互關系融入其中。最終，當她離開“香啡繽”連鎖店時，與她來時境況毫無二致：失落、迷茫和不知所措。她將劇本擱置了數(shù)月，期間也沒有感到自己有所進展，最終便將劇本束之高閣。

對你，對我，對所有的人而言，遭遇此種狀況也是常情。

什么是故事的中心要點呢？創(chuàng)意性問題是電影劇本寫作領域中的一個關鍵部分。它要么成為拓展你有限技巧的一個契機，要么就成為甘愿接受“這一點兒也不奏效”的后果。盡管我的學生有個真實可信，意味深長的好故事，卻仍然不愿放棄她原先的設想。她就是弄不明白她想講述哪一個故事。她心里想講一件事情，而她的創(chuàng)意性思維卻告訴她另一件事情。

她應該怎樣去做才能解決此類問題呢？請看一看影片《深海長眠》（Mar adentro，2004，亞歷桑德羅·阿曼巴導演），一個同樣涵蓋了豐富想象，激發(fā)情感，以及發(fā)人深省的故事。主要人物雷蒙·桑佩德羅(哈維爾·巴登飾)癱瘓在醫(yī)院病房的床上已經(jīng)三十年了，并正在為自己的死亡權而抗爭。導演亞歷桑德羅·阿曼巴以令人窒息的醫(yī)院病房開場，配之以雷蒙·桑佩德羅正在散步和慢跑，以及在向往愛情的幻想里翱翔的畫面，這樣故事就顯得是以視覺傳情且富于表現(xiàn)的方式訴諸我們的想象力了，它是如此的可感可觸，使得觀眾們?yōu)橹畟閯痈?。我的學生原本也是有可能以視覺化的方式展開故事，進而實現(xiàn)她的藝術目的的，可她沒能做到。

《百萬美元寶貝》（Million Dollar Baby，2004，保羅·哈吉斯編劇）曾贏得奧斯卡最佳影片獎，很多人會認為故事講的是一個女孩下定決心要成為職業(yè)拳擊手并且后來也實現(xiàn)了自己的夢想，卻不幸在一場拳王挑戰(zhàn)賽上遭到致命的傷害。另一些人會說這是個由女性拳擊手構筑的故事，但實際上講述的卻是有關個人的死亡權利，以及安樂死在道德和法律層面上的爭議。

就《百萬美元寶貝》的情況而言，兩種說法都正確。但是在我看來，故事的“真諦”，即劇本的真正主題，講的是弗蘭基(克林特·伊斯特伍德飾)與麥琪(希拉里·斯萬克飾)之間的相互關系。所有構筑這種相互關系的元素——麥琪的堅定信念、弗蘭基訓練麥琪、弗蘭基與埃迪(摩根·弗里曼飾)的口角——都導向了劇本的終極性倫理前提：弗蘭基，一位性情剛毅且又篤信宗教的男人，能否蓄意地去協(xié)助另一位人類同胞自殺？是將這種行為判定為謀殺或只是安樂死？這里是否存在倫理道德層面上的問題？對弗蘭基給麥琪注射藥物的行為，有些人會認定為是謀殺，而另一些人則將此看作一種慈悲。無論你持何種觀點，這仍然是在講述一個有關弗蘭基與麥琪之間相互關系的故事。

每個電影劇本都是講述什么事或什么人的，而這些話題都會融入到你所敘述的故事里面。你能否明確地說出你正在寫的是關于什么事？又是關于什么人的？一部電影劇本大約能寫滿一百二十頁的空白稿紙。正如我們所知，空白的稿紙的確是項令人生畏、艱難困苦的挑戰(zhàn)。當你首次踏上這段激動人心的寫作歷程，你或許僅有關于某個人物或激發(fā)事件的一個模糊不清的想法，或是一時興起尚未成形的念頭在自己的頭腦里繚繞盤旋。一旦當你著手將這個念頭構筑為一個可供操作的敘述提綱時，你會發(fā)現(xiàn)僅僅是將你的故事歸納為一條規(guī)范的人物和情節(jié)的敘事線，就需要耗費數(shù)頁的自由聯(lián)想和煩人的書寫。而在你厘清你故事的基本元素之前，還需要花數(shù)天的時間去苦思冥想和隨筆涂鴉。切勿計較時耗的短長，堅持不懈地去做就是了。

在你能夠落筆書寫第一個字之前，你必須知道你的故事是有關什么事和什么人的。你電影劇本的主題是什么？例如：你故事或許講的是關于一位職業(yè)代理人邂逅了一位已婚少婦并與之墜入情網(wǎng)，進而謀殺了她的丈夫以便兩人能茍合在一起。但他其實是中了圈套，到頭來還進了監(jiān)獄，而那位少婦則終獲巨款逃往熱帶天堂。這就是勞倫斯·卡斯丹執(zhí)導的影片《體熱》（Body Heat，1981）的主題。而由比利·懷爾德執(zhí)導的經(jīng)典黑色電影《雙重賠償》（Double Indemnity，1944）也反映了同樣的主題。影片《美麗心靈》（A Beautiful Mind，2001，阿齊瓦·高斯曼編劇）講的是一位喪失了對真實的識別能力的物理學家，后來克服疾病的困擾，憑借他在科學上取得的成就而獲得諾貝爾獎的故事。行為動作和人物，這個劇本的成功即在于有一條明確的行動線。

當你將行動和人物植入一條有凝聚力的戲劇性故事線時，主題將會成為你可以遵循的行動指南。你將會發(fā)現(xiàn)要么是人物發(fā)出動作要不就是動作驅動人物，這可以視作一條規(guī)律。

故事是關于什么的？這是你經(jīng)常會被問到的最具挑戰(zhàn)性的問題。以我過往的經(jīng)驗，大多數(shù)胸懷大志的寫手們似乎都對寫一部電影劇本的想法情有獨鐘，但是在與他們交談以后我就會得出結論：他們其實不愿付出時間和努力去直面自己將會遇到的挑戰(zhàn)。寫作其實是件苦差事，不會容忍任何錯誤。

當我初次動筆寫作時，我曾經(jīng)懷著恐懼和不安的心情面對空白的稿紙。當我感到心臟的跳動并得知為寫一部劇本自己就需去填滿約為一百二十頁的空白稿紙，我整個兒地就蒙了。這個我可對付不了。只有在妥善解決并能勇敢面對自己內心的恐懼之后，我才終于懂得了寫作就是日復一日，一周五天或六天，一天三到四個小時，一天寫上三到四頁的一項勞作。而且有些天里比在另些日子里寫得要好。假如我對眼下正在寫的場景沒了頭緒就會去為下一步要寫什么操心。這根本就是瞎折騰。

空白稿紙的確令人生畏。