以世俗論，木心可能是個(gè)“失敗者”--在《我紛紛的情 欲》中，我意外窺見這一“結(jié)論”。讀一本詩集而懸想作者的 世俗成敗，不免乖張，何況成敗觀因人而異：成功者看出成功， 失敗者敏感于失敗。當(dāng)然，無非是種種世俗的“成”與“敗”。

在這本詩集中，木心先生作于二十歲上的詩，僅只三首： 《英國》（十七歲）、《阿里山之夜》（二十一歲）、《思絕》（二十九 歲）。其余詩作幾乎全部寫在六十歲之后--論詩，年齡不應(yīng)該 是問題。然而讀者不免會(huì)揣度作者在詩中透露的情感狀況。以 我看來，木心青年時(shí)代的詩與晚年的詩，情感表達(dá)是“不對(duì)稱” 011 的。換個(gè)說法，他的青年詩作仿佛出自老人之手，而寫在晚歲 的一百一十六首詩作，則耀眼如年輕人的白晝！

這奇異的反差，稍事閱讀即意趣紛呈。不難想象，木心 二十歲上的詩作大抵散失，與晚年的大量創(chuàng)作相比，越是年邁， 作者越顯青春。我甚至認(rèn)為這種“青春感”出于兩種可能性： 一是體力上的機(jī)智，一是智力上的機(jī)智。一位詩人在晚年開發(fā) 詩歌的可能性，是為機(jī)智，而反復(fù)追懷昔年的情感履歷，則很 可能成為文學(xué)上的不智。木心的策略是“儉省”的、輕盈的， 惜墨如金而直抵情愛的本真。詩集題曰《我紛紛的情欲》，整 本讀過，處處感知作者將“情欲”的精魂與無盡的美，散落詩 集的各個(gè)篇章與詞句，既從容，亦不露聲色。

有誰的情欲是“不深刻”嗎？ 是成功者，因其成功，志得 意滿，喪失了深刻的可能。為什么說木心是“失敗者”？因其 深刻，尤其是因閱歷豐富而遲遲到來的“事后觀”，“情”歷歷 俱在，“人”成熟了，成熟為精辟的詩。

看木心六十八歲時(shí)在英國的照片，費(fèi)翔之流的標(biāo)致，豈可 攀比。這等目光、氣質(zhì)、神韻，在風(fēng)流瀟灑的年歲必定瀟灑而 風(fēng)流。他精通美，珍惜一切美的人事--我心下不禁贊嘆，這 樣一張臉，難怪詩中了無歲月的年輪，若非一顆詩心，哪得長(zhǎng) 生不老。時(shí)間的旅程在木心筆下無效、無痕、無跡，此地即在 彼地，此時(shí)即在彼時(shí)。

我自知這是玄而又玄的感嘆。且讀木心的詩。

《寄回波爾多》，一九八八年，木心六十一歲?！俺贼~的日 子不吃肉/ 我認(rèn)為是良心問題”。令人叫絕的結(jié)尾！這種近 乎奇跡的灑脫，緣出何種技術(shù)與手法？在當(dāng)代藝術(shù)家用拙劣的 012 拼貼挪用批量制造畫作的時(shí)代，木心的神乎其技，直如托爾斯 泰對(duì)于一幅繪畫的形容：“這樣地富于技巧，卻看不出技巧在 哪里！”我尚未細(xì)賞，僅這兩行，已足夠無窮的回味。

《大衛(wèi)》，一九九○年，木心六十三歲（詩前注明“交給 伶長(zhǎng)，用絲弦的樂器”），其中無一字涉及“情欲”，每段十六 字：“莫倚偎我/ 我習(xí)于冷/ 志于成冰/ 莫倚偎我”，又言： “來擁抱我/ 我自溫馨/ 自全清涼/ 來擁抱我”。且看，只在兩 組四句十六字之間，大衛(wèi)與作者、主體與客體、讀者與他者， 往還交迸，不暇顧及，反射緊接反射，而字面、句式、節(jié)奏、 用詞，莫不隱動(dòng)著情感性狀的跳宕變異。在詩作中，形式感 與音樂感的諧趣是可能的、可及的、可學(xué)的，然而情感的矛盾、 悲情、徹悟、平靜，能在詩中如此諸般轉(zhuǎn)折指歸，豈是“文 字游戲”所能說通。

《南歐速寫》則是木心詩作中容量甚大而用詞精嚴(yán)的一首。

作者的筆端觸及八個(gè)人，每人一段，各占三句。個(gè)個(gè)面面俱到、 有遠(yuǎn)近親惡之感，如戲出里的角色。最末兩段是：“近月以來， H 勤奮/ 顧盼生姿，不知何故/ 心情太好是不好的/ / 諒必在 寂寞/ 只能由E 去寂寞/ 我已寂寞過了”。嘖嘖，這個(gè)木心， 他的漫不經(jīng)心，他的閑談式的用句，看來淺，卻淺而不薄，逼 人再三回味。而這樣的詩句，在詩集中比比皆是，不故作端莊， 不故作勾引，讀到了，停下來，心中會(huì)意。

木心，無疑擬西洋詩傳統(tǒng)及觀念入于詩，然而斟字用句莫 不透射東方人的思維（含而不露）、東方人的視角（不具有侵 略性）。他的詩、詩句、詩意，具有純正的東方的文字美。本 雅明所發(fā)明（或占用）的“最后一瞥”，作為都市化的產(chǎn)物， 013 陌生人之間的“一見鐘情”被“最后一瞥”所替代。這樣一 種狀況，及隱藏其間的現(xiàn)代人的“即時(shí)審美”，在木心這里已 做成轉(zhuǎn)換。他所見及者，是集體的失重，即集體相較個(gè)體而言， 缺少重量感。本雅明從人群中發(fā)現(xiàn)了個(gè)人與個(gè)人相遇的優(yōu)美與 震撼，木心發(fā)現(xiàn)什么呢？ 且看《巴黎俯眺》：“許多打著傘/ 在大雨中/ 行走的 人// 我們實(shí)在/ 還沒有什么/ 值得自夸”。

“我們實(shí)在還沒有什么值得自夸”，雖是復(fù)數(shù)的指認(rèn)與代 言--無論是在一九九○年代的巴黎、二○○○年代的紐約， 或者，二○○七年的北京--但是，真的！我確信：“我們實(shí) 在還沒有什么值得自夸！”我忍不住以我們這兩代作詩人的所 謂“超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”，將這首詩篡改為《巴黎仰望》：“我們 實(shí)在/ 還沒有什么/ 值得自夸/ / 許多打著傘/ 在天空中/ 行 走的人”。而如此一來，我的戲擬之作與木心先生那種原汁原味 的經(jīng)典感、那種經(jīng)得起篡改的原創(chuàng)性，劃分出多么顯著的差距。

木心原是畫家。他將繪畫的觀念與直覺直引入詩?！稌缫?一棵樹》，純?nèi)皇抢L畫的“詩歌版”：“漸老/ 漸如枯枝/ 晴 空下/ 杈椏纖繁成暈/ 后面藍(lán)天/ 其實(shí)就是死/ 晴著/ 藍(lán) 著/ 枯枝才清晰/ 遠(yuǎn)望迷迷濛濛/ 灰而起紫暈/ 一棵/ 冬之 樹/ 別的樹上有鳥巢/ 黃絲帶，斷線風(fēng)箏/ 我/ 沒有”。這詩， 稍有繪畫敏感的年輕朋友理應(yīng)警覺，學(xué)得如何“讀畫”，學(xué) 得“我”與“一棵樹”的同構(gòu)關(guān)系。寫詩的人，則如何是層層 疊疊的筆法、觸目的清晰度，如何是意境的采摘、意象的衍生， 讀這詩，尤其可以警醒。

而我所最感興味的，仍是詩中散落的“紛紛情欲”。我 014 愿指木心為“男人中的尤物”，這“尤物”的情欲，何其“優(yōu) 雅”，但不是“一個(gè)人”的優(yōu)雅，而是全人類的優(yōu)雅?！皬那?的人，多認(rèn)真/ 認(rèn)真勾引，認(rèn)真失身”（《還值一個(gè)彌撒嗎》）； “那夜晚/ 接連三次一見鐘情”（《紙騎士》）；“切齒痛恨而/ 切 膚痛惜的才是情人”（《肉體是一部圣經(jīng)》）；“誰愿手拉手/ 向 白夜走/ 誰就是我的情人/ 純潔美麗的壞人”（《論白夜》）。最 可驚異的一首，我以為是《醍醐》，男子不可錯(cuò)過，一旦讀過， 受益終生：“你在愛了/ 我怎會(huì)不知/ 這點(diǎn)點(diǎn)愛/ 只能逗 引我/ 不足飽飫我/ 先得將爾乳之/ 將爾酪，將爾酥/ 生酥 而熟酥/ 熟酥而至醍醐/ 我才甘心由你灌頂/ 如果你止于 酪/ 即使你至酥而止于酥/ 請(qǐng)回去吧/ 這里肅靜無事”。

這是木心詩作的神髓，或者，是“紛紛的情欲”的歸結(jié)性 陳詞。寫情欲的西方詩，紛紛紜紜，漫若星河?；萏芈摹拔?歌唱帶電的肉體”，金斯堡的“用酒精和陽具和數(shù)不清的睪丸”， 里爾克的“杜依諾哀歌”……皆可謂氣韻貫通之作。而木心從 不宣示情欲的強(qiáng)悍的一面，而是情欲的“反復(fù)”性，就此再三 再四糾纏不已，乃成詩集。

我不擬將木心先生與中國當(dāng)代詩人作一比較，他是徹底的 異類，有著完全不同的異質(zhì)，他的詩，可能不入我輩的“詩眼”， 因?yàn)槲覀儗?duì)于詩歌的理與知（白話詩、當(dāng)代詩），無法在木心 的詩中獲得求證，因?yàn)槲逸叺膶徝澜?jīng)驗(yàn)從未遭遇這樣的詩。用 馮唐的話說，就是：“You have to be out to be in（你必須 非主流才入流）”。我也不欲闡發(fā)他詩學(xué)的根底與涵養(yǎng)。有關(guān)木 心的修學(xué)背景和海外經(jīng)歷，已被言說太多、太偏，反而不利于 對(duì)木心的認(rèn)知，使他不復(fù)可親可近?，F(xiàn)在他的詩集出現(xiàn)了，蕩平了所有虛妄之說--修為和學(xué)識(shí)，與作詩不是因果關(guān)系，詩 直逼心靈，凡詩，必是心靈史，閱讀木心的詩，須得“將心比 心”，以致“誅”了他的心，這才領(lǐng)教作者的詩心竟能如此純粹。

這超越時(shí)間、葆育完好的“心”，便是詩的靈魂--木心先生 將和莎士比亞那樣，被后世稱為“詩人”。