正統(tǒng)與文人畫的命運(yùn)

董其昌的繪畫中，與傳統(tǒng)的聯(lián)系幾乎總是充滿新生的張力。然而，他的許多同道和追隨者的作品，在題款中以“仿某人之作”援引受推崇的古代大師，往往僅是例行公事，將畫家和觀者納入一個(gè)文人趣味的圈子。更危險(xiǎn)的是，形成南北宗理論的藝術(shù)關(guān)系指導(dǎo)原則，可能僵化為刻板的規(guī)矩。其中一個(gè)方向發(fā)展為清代的正統(tǒng)派，由董其昌理論的追隨者組成，強(qiáng)調(diào)模仿受推崇的前代南宗大師。清代文化系統(tǒng)化的傾向?qū)Υ水a(chǎn)生了一定影響，將董其昌的重要追隨者和朝廷的管理聯(lián)系起來。無論如何，我們都應(yīng)當(dāng)避免從董其昌更具開放性的試驗(yàn)中，去推想后來正統(tǒng)派的特征。

最有影響力的正統(tǒng)派畫家是王原祁（1642-1715），以畫藝供奉康熙帝內(nèi)廷，身居高位。王原祁沿承了自北宋的蘇軾、米芾（見前圖7-37）和元代的趙孟■（見前圖8-26）以來的文人士大夫藝術(shù)家和批評(píng)家的脈絡(luò)。但不同于那些作品風(fēng)格與院體派迥異的早期士大夫畫家，王原祁直接為宮廷繪制了許多標(biāo)準(zhǔn)的正統(tǒng)山水畫。到了晚清，正統(tǒng)派繪畫實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為院體的新成員，與其他幾種宮廷風(fēng)格并存。

王原祁作為朝臣和藝術(shù)品味引領(lǐng)者的身份，在上流社會(huì)肖像畫家禹之鼎（1647-1716）為他繪制的一張畫像中充分展現(xiàn)出來。畫中的王原祁雍容華貴、博學(xué)儒雅。他坐于床榻上，被象征其博學(xué)的書籍圍繞（圖9-7），正在欣賞仆人奉上的盆菊。菊花是早期隱逸詩人陶淵明（365-427）最愛之花，但此處過于稠密，流露出奢華的氣息，與菊花的淡雅相抵牾。王原祁的畫像傳達(dá)出14世紀(jì)獨(dú)立詩人畫家倪瓚畫像（見圖8-29）中某些相同的品質(zhì)，如富貴和精致的品味，只是由于王原祁的衣著和面龐色彩濃重而更具世俗氣息。

王原祁對(duì)清代文化系統(tǒng)化的一個(gè)貢獻(xiàn)是奉康熙敕令編纂《佩文齋書畫譜》。這是一部大型的傳記、題跋（inscriptions）、藝術(shù)理論和目錄的匯編。雖然并非原創(chuàng)性學(xué)術(shù)著作，而只是“剪刀加漿糊”的瑣碎編纂，卻便于引用，類似當(dāng)時(shí)的畫譜。王原祁更具原創(chuàng)性的藝術(shù)理論以另外的方式系統(tǒng)呈現(xiàn)。與董其昌關(guān)注藝術(shù)譜系不同，王原祁的繪畫理論側(cè)重將山水畫抽象分析為升與降、開與合的互補(bǔ)元素與韻律。這一理論與自然山水潛在力量的風(fēng)水分析（geomantic analyses）有某些共通之處，但也令人想到元代畫家黃公望視山水畫主要為筆墨建構(gòu)的觀念（見前文）。

王原祁的畫作能夠用那些互補(bǔ)的元素創(chuàng)造出強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)。一幅因唐代詩人畫家王維著名的輞川別業(yè)⑦而作的長(zhǎng)卷充分展現(xiàn)了他的成就。王原祁運(yùn)用赭石和花青暖冷互補(bǔ)的色彩描繪物象，在畫面與三維景深之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的張力（圖9-8）。向上傾斜的地面增強(qiáng)了這種張力，同時(shí)也指涉8世紀(jì)王維時(shí)代的繪畫技法。大面積的留白是云和水，被環(huán)繞的山嶺陸地隔成扁平的形狀，缺乏景深和實(shí)體感。

如果文人畫的一個(gè)方向是被納入宮廷繪畫，那么另一個(gè)方向則為商品化。到17世紀(jì)晚期，文人畫已經(jīng)成為供銷售的一種文化產(chǎn)品。具有諷刺意味的是，這一命運(yùn)毫不隱晦地顯現(xiàn)于18世紀(jì)揚(yáng)州畫家鄭燮（見后文）的生涯中。因此，到了清代，總體而言，文人傳統(tǒng)的兩大特征——獨(dú)立于院體風(fēng)格和意識(shí)形態(tài)，以及自稱業(yè)余玩家身份——多已失效。只是在受過良好教育的畫家和用詩文裝點(diǎn)的畫作中，還存留著文人傳統(tǒng)的初衷。但這足以令此重要繪畫模式得以延續(xù)，歷經(jīng)19世紀(jì)，直到今天仍葆有活力。