晚明藝術(shù)中另一個(gè)呈現(xiàn)記憶和系統(tǒng)方法問題的領(lǐng)域是文人書畫。我們用“文人”（literati）泛稱受過教育的藝術(shù)家，但該專用術(shù)語是漢語“文人”的翻譯，直到晚明時(shí)期才流行。藝術(shù)家和批評(píng)家用此詞強(qiáng)調(diào)這一自述群體的文學(xué)造詣，并作為與持不同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的群體的區(qū)別之處。晚明文人聲稱宋代士大夫藝術(shù)家和元代、明初受過教育的業(yè)余或邊緣藝術(shù)家是他們的前輩，但時(shí)代差異仍然意味深長。正如我們已知，宋代士大夫藝術(shù)家探究繪畫蘊(yùn)涵的詩意，而元明業(yè)余文人藝術(shù)家則注重繪畫的地域性和個(gè)體性。晚明文人提倡一種藝術(shù)史理路并成為得到認(rèn)可的繪畫模式，即一種在模仿的基礎(chǔ)上創(chuàng)新的方法。

文人理路可能導(dǎo)致非常程式化的繪畫，唯有藝術(shù)家書法般運(yùn)筆的特質(zhì)才能避免完全因循畫譜。在教育（包括藝術(shù)教育）向更廣泛的非精英群體開放的時(shí)期，文人運(yùn)動(dòng)主張“群體內(nèi)”（ingroup）的正確性。文人畫家抨擊職業(yè)和宮廷畫家，甚至蔑視當(dāng)時(shí)將早期業(yè)余文人畫風(fēng)通俗化和商業(yè)化的蘇州畫派，也可從這一角度審視。

董其昌（1555-1636）是文人畫藝術(shù)史理論的集大成者。他身為晚明高官，卻長期引退，使其免于險(xiǎn)惡，有時(shí)甚至是致命的朝廷派系斗爭。他雖出身寒門，但逐漸聚集了豐厚的財(cái)富和藝術(shù)收藏。1617年，在一場反對(duì)他的家族濫用財(cái)富、橫霸鄉(xiāng)里的民變中，其家產(chǎn)遭抄毀，大部藝術(shù)品隨之散失。他的人生輾轉(zhuǎn)于經(jīng)濟(jì)狀況突變、朋黨斗爭和階級(jí)沖突中。正是在這樣的動(dòng)蕩環(huán)境中，他形成了自己的藝術(shù)理論和方法。

董其昌在其畫論中提出“南北宗論”，成為文人畫家實(shí)踐的基礎(chǔ)，似乎清晰劃分了其推崇和貶低的兩派，而在他們的政治和私人生活中常含混不清。受推崇的南宗包括唐宋詩人和士大夫畫家、倪瓚和沈周（見前圖8-30、8-34）等元代和明代早期的文人業(yè)余畫家。而被貶低的北宗包括宮廷畫院和職業(yè)畫家（見圖8-4）。因此，這一理論體系的主要決定性因素似乎是教育和階層。事實(shí)上，這一理論并不像初看起來那么明晰。某些畫家類型，如皇族畫家（見圖7-21）和唐寅（見圖8-37）等市井文人畫家，就不適于被劃入任何一派。北宗和南宗的區(qū)分，主要不是地理意義上的，而是借用了佛教禪宗北宗（漸悟）和南宗（頓悟）的劃分。這種佛教、藝術(shù)和文論的混合也是晚明的典型特色。從某些方面來看，這一理論是一種記憶策略，它將董其昌對(duì)于古畫的廣博經(jīng)驗(yàn)梳理成連貫的整體。

董其昌的繪畫體現(xiàn)出他調(diào)和不相容因素的持續(xù)努力，包括記憶和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)章法和創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。其《青弁圖》（圖9-6）與他曾經(jīng)收藏過的元代畫家王蒙的同一題材作品（見前圖8-31）構(gòu)圖大體相仿。此畫與原作差異顯著，以至我們或許以為作者鄙棄直接照搬，而尋求在原作啟發(fā)下的變通和創(chuàng)新。董其昌推進(jìn)了王蒙畫作中空間和結(jié)構(gòu)的含混，大塊的巖石前凸，間雜似乎不協(xié)調(diào)的曲折急轉(zhuǎn)的紋理。董其昌山水畫的形式對(duì)比尤為強(qiáng)烈，層疊的物象配以空曠的留白。他的多數(shù)作品以動(dòng)態(tài)的張力為特征，傾斜或扭曲的形式打破了穩(wěn)定的水平或垂直軸線。他的繪畫方式將自身閱歷與持續(xù)的摹古、創(chuàng)新和理論化結(jié)合起來，很好地應(yīng)和了晚明紛繁的文化互動(dòng)。