隋唐社會是貴族性的，社會秩序受到各種制度、經濟和人口變革的影響，而這種情況在晚唐發(fā)生了顯著變化，差異之大令許多學者將這一時期視為中國社會史的分水嶺。唐代皇族是根源于太原的貴族世系，最初的兩位皇帝（高祖和太宗）被認為是貴族中的翹楚。他們的皇后和重臣也出自北朝社會根深葉茂的西北貴族集團，其風俗與同代的南朝相異。例如，北朝比南朝更重視武功和騎馬，北朝的女性在家庭生活中扮演更為積極的角色。通過科舉選拔中央和地方官吏對社會的影響可能不像一些歷史學者認為的那樣深遠，但擴展了都城和朝廷官員的精英基礎。7世紀和8世紀早期來自“東北”（今河北、河南、山東）的望族更為強勢，而后來自“東南”（長江下游）的貴族又逐步登場。

至少從漢代開始，早期文獻中便有重要人物畫像的記載，7世紀的宮廷也熱衷于此類繪畫。但宋代之前缺乏描繪帝后或名人的可信存世作品。手卷《十三帝王圖》（波士頓美術館藏）很可能是11世紀對唐代原作的摹本（圖6-26），將其歸到閻立本（卒于673年）名下，沒有任何唐代文獻證據。畫中前六個帝王和侍從與后七個出自不同作者之手，標示每組人物的簡短題字可能是后加上去的。對于十三帝王的擇取，學者們尚未找到明確的依據。但作品構圖成為重要人物肖像的例證：帝王和侍從。這里的北周武帝像很好地傳達了其人格特點。等級性的人物處理方式縮小了侍從的比例，這一傳統(tǒng)可在分裂時期的圖式中找到先例，包括傳為顧愷之所作的手卷和龍門石窟的供養(yǎng)人浮雕。武帝體態(tài)臃腫，舉止呆板，冠冕華服之下盡顯威嚴，畫中的其他帝王也身著類似的服飾。敦煌莫高窟描繪文殊見維摩詰的壁畫中也能看到體態(tài)臃腫的帝王形象，如第220窟、642窟。

沒有任何唐代后妃的肖像真跡留存下來，盡管一些傳為張萱（活躍于8世紀早期）和周昉（活躍于8世紀晚期至9世紀早期）等名家所作的手卷號稱描繪了包括楊貴妃在內的宮廷女眷。其中一些作品實際上復制了唐代人物群像的傳統(tǒng)，人物姿態(tài)和舉止有參考樣例，甚至包括發(fā)式、服裝、家具等唐代風尚細節(jié)。這里展示的是遼寧博物館收藏的《簪花仕女圖》（圖6-27），歸在周昉名下。梁莊愛倫（Ellen Laing）論證此畫反映了“花朝節(jié)”的場景，｛16｝花朝節(jié)是唐代及后世流行的春季節(jié)日。作品的具體年代多有爭議：一些學者認為畫中服飾為10世紀式樣，因而創(chuàng)作年代不早于10世紀。而且，作品構圖不能作為分析唐代傳統(tǒng)的依據，因為現(xiàn)今的手卷是若干片段重新裝裱的，可能出自不同的原作。畫中的女性形象在傳世的早期圖卷中可能是最精致的，展現(xiàn)了當時詩歌和文獻中崇尚的唐代風貌和趣味。她們既不太瘦，也不太胖，身著低胸高腰長裙，外罩廣袖薄紗，肩披長巾。高聳的發(fā)髻間裝飾著金色的發(fā)簪和牡丹假花，與節(jié)日相稱。這些女性濃縮了唐代的優(yōu)雅精致和潮流風尚。

這段時期人物畫的特色之一是對女性題材的重視。張萱和周昉的聲名部分來自其筆下的仕女畫。即便忽略許多歸到他們名下的作品，墓室和石窟的壁畫實跡中對女性的描繪依然突出。高昌（新疆吐魯番）附近阿斯塔那7-8世紀墓地出土的幾件屏畫殘片增加了壁畫和手卷之外的例證。一位坐在高墊上的女子正往棋盤上落下一枚棋子（圖6-28），與《簪花仕女圖》中的女性幾乎同樣精致。身著紅色衣服和薄紗披肩，面施濃重的腮紅，前額描心形花鈿，點絳朱唇。該屏畫的另外殘片中，一位衣著華美的婦人閑視前方，旁邊兩小孩正在高草叢中玩耍。這些畫面反映了許多唐代貴族婦女的安逸生活，養(yǎng)尊處優(yōu)，遵從固定的角色和男性的意志。對于貴族男子而言，一群光艷的仕女或婢女如同良駒寶馬一般，都是社會地位的象征。