歷史的寫作有多種形式。20世紀(jì)后半葉，由于后現(xiàn)代主義史學(xué)、年鑒學(xué)派、文化史研究等大行其道，宏大敘事日漸式微，歷史分期、歷史發(fā)展動力等大問題的討論雖然并沒有結(jié)論，但歷史學(xué)家們更多地相信歷史存在于細(xì)節(jié)之中。大事件、著名人物、政治史與軍事史不再是焦點所在，歷史研究的視野不斷得到拓展。在美術(shù)史研究中，概念、術(shù)語和理論不斷轉(zhuǎn)化，研究對象和范圍也越來越細(xì)化，這種變化的歷史貢獻是顯而易見的。但是，合久必分，分久必合，當(dāng)微觀史學(xué)還沒有被中國的美術(shù)史學(xué)家普遍熟悉和認(rèn)可時，西方學(xué)術(shù)界已開始反思文化史研究帶來的歷史學(xué)“碎片化”的傾向。其實，宏觀研究和微觀研究可以在一個時間段內(nèi)有所側(cè)重，但本質(zhì)上只是歷史寫作的不同形式，并沒有原則性的沖突。所以，經(jīng)過了多年對大量中國美術(shù)史個案問題的研究，回過頭來再寫作一部通史是完全有必要的。

從所引征的研究成果來看，這部書似乎是對于西方中國美術(shù)史近幾十年新研究的階段性總結(jié)。問題是，因為一切都還處在變化之中，要對“現(xiàn)在進行時”的學(xué)術(shù)梳理出一個清晰的脈絡(luò)來，并不容易。博物館中的青銅器不再是主要的研究對象，人們更加重視遺址、墓葬和窖藏的材料；漢代和敦煌美術(shù)的研究異軍突起；墓葬美術(shù)和道教美術(shù)成為新的課題；贊助人、女性主義等理論改變了以鑒定為主線的卷軸畫研究格局；現(xiàn)代性、區(qū)域特征、跨國貿(mào)易等成為研究明清藝術(shù)不得不考慮的因素；前衛(wèi)美術(shù)正成為在校博士生首選的論文題目……這些變化既是美術(shù)史內(nèi)部的變化，也是中西學(xué)術(shù)和文化交流方式改變的產(chǎn)物，從這個層面來看，作者面對的也很難說全然是西方學(xué)術(shù)的變化。

與史料、史觀和問題的轉(zhuǎn)變相表里，這部書的行文靈動巧妙，舉重若輕地處理了許多復(fù)雜問題，十分富有個性。尤其值得肯定的是，它與很多教科書“材料-結(jié)論”的二元結(jié)構(gòu)不同，在簡練的文字中，作者不時地穿插學(xué)術(shù)史的信息，介紹當(dāng)下不同的意見，并隨時提出新的問題，而結(jié)論則設(shè)定為開放和商榷性的格式。所以，這部書并不是灌輸常識和提供背誦條目的手冊，而是通向新問題和新研究的入口。這也是我喜歡這部書的一個原因。

當(dāng)然，當(dāng)今美術(shù)史學(xué)和歷史學(xué)所面臨的困境，在這部書中也無可避免地存在。在打破了線性的、單一的傳統(tǒng)敘事體系之后，美術(shù)的故事固然變得無比開放、豐富；但另一方面，如我們所處的時代一樣，也因此變得迷亂而難以把握。如果我的學(xué)生拿著這本書來問我：什么是重點？（這也許是中國學(xué)生所習(xí)慣的提問方式）我只能回答：我也不知道。

據(jù)我所知，近年來美國多所大學(xué)選用了這部書作為中國美術(shù)史課程的教材?？梢哉f，這部書原本不是為中國讀者寫的，但是，翻譯成中文以后，它就免不了產(chǎn)生另外的意義。