流水別墅在1930年代還有獨具特殊吸引力的一面，就是它的美國特性。心理學(xué)家和律師都會建議面臨危機的客戶，應(yīng)該重新檢視自己的根基。遭受大蕭條重創(chuàng)的美國正是這么做的，結(jié)果30年代就成了一個對傳統(tǒng)元素的利用特別多姿多彩的時代，早期美國的民間傳說、民間歌謠（比如約翰·洛馬克斯和艾倫·洛馬克斯堅持收集民歌）、民間藝術(shù)，都得到了廣泛的利用。這一點在建筑方面也毫不遜色。1930年代，建筑師和學(xué)者們努力鉆研著美國建筑的根基，他們的做法堪稱空前絕后。美國建筑的大量原始資料都是從1930年代開始收集起來的，許多不可或缺的大型對開本記錄下了內(nèi)戰(zhàn)之前的南方大宅、新英格蘭地區(qū)的木架住宅、荷蘭殖民式的農(nóng)莊住宅、西班牙殖民式的教區(qū)住宅，還有印第安人的村舍。這般重尋美國建筑之根的沖動也許可以為我們解釋，（除了要貫徹博物館的內(nèi)部政策以外）亨利—拉塞爾·希契科克為什么會于1936年在現(xiàn)代藝術(shù)博物館為理查森的建筑創(chuàng)作舉辦了那次不合時宜的展覽，還為此出了書。希契科克沒有落入窠臼，把理查森歪曲成一位原始現(xiàn)代主義者，但他確實給此人下了定論，說無論理查森設(shè)計的是公共圖書館，還是趕著去上班的人等車的火車站，他都算是最早也最出色地為美國專有的儀典鑄造出了獨特的建筑形式。

另一方面，我們還可以認(rèn)為流水別墅以及1930年代的其他藝術(shù)杰作讓美國獲得了解脫，滌清了20年代建筑領(lǐng)域那種沉悶的陳腐氣息。20年代在社會風(fēng)俗方面可能確實是喧囂動蕩的，可它在文化方面則是相當(dāng)平庸。美國不肯去參加1925年巴黎舉辦的裝飾藝術(shù)博覽會，因為聯(lián)邦政府想不出舉國上下有什么東西能讓歐洲人感興趣。大蕭條趕走了20年代的輕薄無聊，還有梅隆、哈定、柯立芝和胡佛等人念叨過的“生意照樣做”的咒語。不僅限于《新民眾》（TheNewMasses）的讀者，形形色色數(shù)量巨大的美國人得到的供應(yīng)全都是既沒有典型性也沒有同情心的那一類美國文化，大家認(rèn)為這種文化正反映著傲慢反動的統(tǒng)治階級。埃德蒙·威爾遜（EdmundWilson）評論說：“對我這一代的作者和藝術(shù)家來說……（在股市崩盤以后）這些年非常刺激，一點兒也不郁悶。那種愚蠢龐大的欺詐行為這次出乎意料地突然垮臺了，人們不禁要為此拍手稱快。它讓我們感受到了一種全新的力量，發(fā)現(xiàn)自己活下來了，換一邊兒看，那些銀行家則吃了癟?！?

弗蘭克·卡普拉的《史密斯先生去華盛頓》比流水別墅晚一年亮相，它清楚地揭示了政治領(lǐng)域向胡佛政策的倒退，而流水別墅的大受歡迎則體現(xiàn)出了建筑領(lǐng)域同樣的倒退傾向。新建的最高法院大樓標(biāo)志著舊有的建筑秩序已經(jīng)破產(chǎn)，它那冷冰冰的古典主義外形絲毫無意與美國1930年代的真正現(xiàn)狀發(fā)生什么關(guān)聯(lián)。針對這種現(xiàn)象，建筑師們開始研究美國早期建筑，從中發(fā)掘典故，結(jié)合在自己的學(xué)院派設(shè)計里。這類的設(shè)計方法可以回溯到1876年的費城百年紀(jì)念展，但是它的極端體現(xiàn)當(dāng)數(shù)威廉斯堡殖民地工程，它是由洛克菲勒家族出資建造的，由羅斯?？偨y(tǒng)在1934年親自揭幕。

賴特認(rèn)為，要想尋回美國的根基，像威廉斯堡那種頭戴假發(fā)的黑人滑稽形象是過度簡單化的做法，但他絕不反對尋根這件事本身。如今尋根的迫切性是前所未有的：1930年代的進步建筑既抽象又不講環(huán)境關(guān)系，它呈現(xiàn)給美國的是剝脫了歷史的未來，而傳統(tǒng)派的建筑給這個國度帶來的則是沒有未來的歷史。相反，流水別墅卻努力想讓美國既感受到未來又感受到歷史。體現(xiàn)未來一面的是它的材料和技術(shù)；引述歷史則靠的是它延續(xù)了本地的建筑傳統(tǒng)，還模仿著最遙遠(yuǎn)的一份歷史：大自然。