我們可以認(rèn)為，戰(zhàn)爭(zhēng)的1770年代、流血的1860年代、苦惱的1930年代這三個(gè)十年根本地改變了美國人民的性格。1930年代的可怕貧困驅(qū)策著美國人去建設(shè)一個(gè)比較嚴(yán)肅而公正的社會(huì)。羅伯特·麥克爾文（RobertMcElvaine）在《大蕭條》（TheGreatDepression）中指出：“蕭條時(shí)代很可能是……20世紀(jì)里唯一一段嚴(yán)重打斷了現(xiàn)代趨勢(shì)的時(shí)期，不再向著社會(huì)分裂和利己主義發(fā)展。”社會(huì)保障、到處擴(kuò)大的國家公園、田納西河流流域管理局、“天佑美國”、林肯紀(jì)念堂的上空回蕩著黑人女歌手瑪麗昂·安德森（MarionAnderson）的歌聲，還有桑頓·懷爾德（ThorntonWilder）的電影《我們的小鎮(zhèn)》，都表達(dá)了這一代人靠災(zāi)難磨煉出來的社會(huì)凝聚力，同時(shí)還表現(xiàn)出他們因此變得更加強(qiáng)大了。

隨心所欲的1920年代的那種揮霍無度在大蕭條時(shí)期被扳過來一點(diǎn)兒。離婚率下降了，美國人全家共度的時(shí)間增加了。20年代的人嘲笑鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)生活，而30年代的人則表現(xiàn)出“敬重這種生活方式以及它所支持的價(jià)值觀”?？梢詫?duì)比一下辛克萊·劉易斯（SinclairLewis）諷刺挖苦的《大街》（MainStreet，1920）、《巴比特》（Babbitt，1922）和懷爾德對(duì)美國小鎮(zhèn)滿懷愛意的懷戀之作《我們的小鎮(zhèn)》（1938年）。人們普遍對(duì)工人階級(jí)文化新添了尊重。理查德·盧埃林（RichardLlewellyn）1940年出版的小說《青山翠谷》（HowGreenWasMyValley）把背景寫在了威爾士，卻由美國的導(dǎo)演約翰·福特在1941年非常成功地把它改編成了電影。

對(duì)家庭價(jià)值和風(fēng)土價(jià)值的回歸似乎也鼓動(dòng)著人們?nèi)ツぐ萘魉畡e墅。這座別墅向隅獨(dú)立，無論是拉圖雷勒代表的1920年代東部府邸趨炎附勢(shì)的歷史風(fēng)格，還是西海岸的洛弗爾家那類人的宴客宅第代表的奢侈逸樂的浮華艷麗，全都被它棄之不顧。對(duì)那些不認(rèn)識(shí)考夫曼和莉蓮的人來說，流水別墅一定散發(fā)著清醒和莊重的氣息。很難想象由好色的賴特和好色的考夫曼夫婦聯(lián)手建成的別墅，竟會(huì)反映著1930年代日益鞏固的美國家庭，但是偶像本來就沒必要真實(shí)：它們只要顯得真實(shí)就好。

30年代否定著20年代的揮霍奢侈——又或許是沒有本錢維持不下去了——同時(shí)也強(qiáng)烈批評(píng)著20年代的技術(shù)迷信。大蕭條似乎讓美國人對(duì)機(jī)器允諾的遠(yuǎn)景產(chǎn)生了懷疑。在電影《摩登時(shí)代》（1936年）中，查理·卓別林被一臺(tái)惡魔般的機(jī)器卷進(jìn)了齒輪里，再加上1937年興登堡飛船的自行墜毀，這些事情都以不同的方式象征著這一代人不再信任工業(yè)和技術(shù)。羅伯特·麥克埃爾文指出：“……20年代對(duì)‘新’事物的迷信以及割裂歷史的時(shí)髦做法在大蕭條的十年里被取代了，人們重新愛上了傳統(tǒng)的方式……顯而易見，大蕭條中的人都被深深吸引到小鎮(zhèn)和傳統(tǒng)社區(qū)的土地以及價(jià)值觀那邊兒去了?！鄙鐣?huì)態(tài)度發(fā)生了這些重大的改變，也影響到了美國人對(duì)現(xiàn)代建筑的看法。諾伊特拉在20年代設(shè)計(jì)的洛弗爾住宅體現(xiàn)出來的摩登，映射著那無憂無慮、混亂錯(cuò)位、自我中心的十年，與土地和自然都毫不相干。30年代提到現(xiàn)代主義卻等于要利用技術(shù)去建設(shè)公共項(xiàng)目，從而改善社會(huì)。

對(duì)技術(shù)的新看法就會(huì)影響到大蕭條時(shí)期的觀眾對(duì)流水別墅運(yùn)用混凝土技術(shù)的看法。賴特之所以用混凝土來做他的挑臺(tái)，自有他獨(dú)到的形式考慮和結(jié)構(gòu)考慮，但是在更廣闊的領(lǐng)域里，混凝土恰好是1930年代的神奇物質(zhì)（1940年代的神奇物質(zhì)是尼龍；1950年代是塑料）。混凝土在事實(shí)和喻意這兩方面都支撐著新政時(shí)期的美國，從新建的高速公路到胡佛大壩和田納西河流流域管理局的大壩。雖然匹茲堡的保守派建筑師們以負(fù)面的心態(tài)把流水別墅與田納西河流流域管理局大壩聯(lián)想在一起，可美國的主流社會(huì)卻會(huì)以正面的態(tài)度來做聯(lián)想——至少是在潛意識(shí)里。1930年代把混凝土同時(shí)推成了形式主角和社會(huì)主角，例如，瑪格麗特·伯克—懷特（MargaretBourke-White）在1936年第一期《生活》雜志的封面上登出了蒙大拿的派克堡大壩的照片。和這道大壩一樣，流水別墅結(jié)合了混凝土的形式美以及它通過公共工程改善社會(huì)的力量。

流水別墅的現(xiàn)代主義映射著大蕭條中新的追求：目標(biāo)明確、社會(huì)穩(wěn)固、親近自然。既然它借用了歷史形象和老式的砌石工藝，就并沒因?yàn)樽约菏鞘裁辞靶l(wèi)的抽象作品才會(huì)熱門，原因反倒在于它是某種現(xiàn)實(shí)主義的作品，類似于約翰·斯坦貝克（JohnSteinbeck）的《人鼠之間》（OfMiceandMen），或者是阿倫·科普蘭（AaronCopland）那種建立在民俗基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義音樂。流水別墅的玻璃、鋼材和混凝土總歸是有目共睹的，然而在人們的理解中，這整座別墅似乎卻是鄉(xiāng)村的、集體的、歷史的，甚至是抵制機(jī)器的（這還是多虧它運(yùn)用了手工削鑿的砌石工藝）。