美國現(xiàn)代派陣營的核心是如今被冠名為“裝飾藝術(shù)風(fēng)格”（ArtDeco）的那些從業(yè)者。這群人人多勢眾，卻沒有一種統(tǒng)一的思想觀點，其中還包羅了非常膚淺的現(xiàn)代主義同道者，比如胡德，還有設(shè)計克萊斯勒大廈的威廉·凡·阿倫（WilliamVanAlen）。如今我們認(rèn)為，像邁阿密海灘上的旅館那樣，裝飾藝術(shù)風(fēng)格的建筑都是賞心悅目的，似乎引人疑惑的是，為什么現(xiàn)代藝術(shù)博物館竟會對這種風(fēng)格采取了如此倨傲的不屑態(tài)度。原因在于裝飾藝術(shù)風(fēng)格派的建筑師基本上都是些媚俗的人，他們不像賴特以及其他現(xiàn)代主義巨匠那樣，是一些強烈追求原創(chuàng)性和思想均衡的設(shè)計師。當(dāng)然，現(xiàn)代派設(shè)計師并不缺乏創(chuàng)造力。美國最優(yōu)秀的一位現(xiàn)代派設(shè)計師是出生在維也納的約瑟夫·厄本（JosephUrban），他設(shè)計的社會研究所新校舍至今仍是曼哈頓的榮耀之一。這種風(fēng)格最終極的華麗表達(dá)是1930年代的汽車和收音機(jī)的“流線型”（streamlined）設(shè)計，還有無線電城的音樂廳。就是賴特本人對它的魅力也不能無動于衷，1930年代末，他在約翰遜制蠟公司大樓以及流水別墅的室內(nèi)設(shè)計里都用了一些流線型的細(xì)部處理。

哥特式最終表現(xiàn)為一種名為“火焰式”的絢麗變種，與此相仿，現(xiàn)代主義也不能免俗地孕育出了1930年代總愛被記者們叫做“超級現(xiàn)代主義”（ultramodernism）的東西。賴特很快就意識到，在藝術(shù)領(lǐng)域威脅到他的主要不是站在他右翼的保守派，而是站在他左翼的極端現(xiàn)代主義者。這應(yīng)該是早在意料之中的，因為從最初開始，除了芝加哥的實踐以外，現(xiàn)代主義就一直還有其他的支系。在1890年代，法國和低地國家的建筑師們就已經(jīng)完善了華麗的新藝術(shù)運動風(fēng)格，同時，格拉斯哥的查爾斯·倫內(nèi)·麥金托什（CharlesRennieMackintosh）和巴塞羅那的安東尼·高迪（AntoniGaud挘┰蛟諏η蠹婀蘇庵址綹竦撓杖飼吆痛車慕峁辜白笆巍Ｉ院笤諼材?，皫n小ね吒衲桑∣ttoWagner）和阿道夫·路斯（AdolfLoos）都獨立闡發(fā)了主張裝飾極簡的審美學(xué)說，而柏林建筑師彼得·貝倫斯（PeterBehrens）則在到處試用工業(yè)部件，不僅用在工業(yè)廠房的設(shè)計中，而且也用在商業(yè)建筑甚至是居住建筑里。1910年那會兒，貝倫斯手下有三名全世界最有前途的年輕建筑師在為他工作：沃爾特·格羅皮烏斯（WalterGropius）、路德維希·密斯（他會在十年以后加上“凡·德·羅”），還有瑞士裔法國設(shè)計師夏爾—愛德華·讓乃亥（Charles-僤ouardJeanneret），他很快就自稱為勒·柯布西耶（LeCorbusier）了。

1910年以后，當(dāng)格羅皮烏斯在《弗蘭克·勞埃德·賴特的實際工程及設(shè)計方案》里看到了賴特那種強有力的水平動態(tài)和懸挑造型，幾乎馬上就動手把它們用到了自己的設(shè)計中，但是等到1925年，他在德紹市建成了看著像個工廠的包豪斯藝術(shù)學(xué)校校舍，這時他已經(jīng)錘煉出了自己獨有的審美原則。賴特這個人從他自己的角度來看的確是激進(jìn)的，然而他卻有一些固有的文化成見，因此對第一次世界大戰(zhàn)之后橫掃德國和法國的工業(yè)制度十分抵觸。賴特沒法硬著頭皮去設(shè)計一所看上去活像工廠的學(xué)校，而且他也不覺得包豪斯那種單薄的玻璃幕墻有什么好的：它們顛覆了他以結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的審美哲學(xué)?？粗坏啦Ａ?，觀者完全想不出這個結(jié)構(gòu)怎么就能支撐住了不倒。要想做成包豪斯校舍的玻璃幕墻，全得靠著懸挑法則，依托著垂直方向的支撐點，水平地探出一段結(jié)構(gòu)。既然玻璃本身并不承重，格羅皮烏斯就讓整面墻都隱去了物質(zhì)特性，變成了一扇豪闊之至的大窗。