1．（舊義）劇情中各個(gè)事件的進(jìn)程。一部劇作或一部小說(shuō)的情節(jié)動(dòng)作，是通過(guò)營(yíng)造一段包含起、中和訖的情節(jié)，由因果關(guān)系銜接起來(lái)的一系列虛構(gòu)事件。應(yīng)當(dāng)按照這個(gè)意義去理解經(jīng)典的“動(dòng)作統(tǒng)一律” 法則中的這一術(shù)語(yǔ)。

2.多數(shù)影片是一般由人完成的動(dòng)作的再現(xiàn)。因此，就一定意義而言，動(dòng)作是最基本的影片元素。在敘事學(xué)研究方法之外（對(duì)敘事學(xué)研究來(lái)說(shuō)，主要是從推進(jìn)敘述的角度，依據(jù)動(dòng)作內(nèi)容和動(dòng)作結(jié)果去界定情節(jié)動(dòng)作），對(duì)于作為表演的動(dòng)作，對(duì)于作為身體的有方向和有意識(shí)的運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作，則少有普遍性思考。動(dòng)作理論（和演員理論，即支撐動(dòng)作的主體的理論）的兩大研究方向初見(jiàn)端倪：

——為電影演員的表演探索一般方法的實(shí)驗(yàn)性方向。最明確的途徑，是把每個(gè)動(dòng)作或動(dòng)作段落分解為基本姿態(tài)和情感的分析主義途徑，在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，演員應(yīng)當(dāng)力求以富有表現(xiàn)力的方式把情感和姿態(tài)組合在一起。在這條道路上，戲劇遺產(chǎn)，尤其是俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派的遺產(chǎn)，形成了真正的表演傳統(tǒng)，而在美國(guó)，李·斯特拉斯伯格的演員工作室據(jù)此培養(yǎng)了許多一流演員。后來(lái)，尼古拉斯·雷伊以更徹底的方式重新提煉了這些原則。而既有理論性又具實(shí)驗(yàn)性的最初嘗試，為1920年代初蘇聯(lián)的庫(kù)里肖夫藝術(shù)工作室所首創(chuàng)。

——旨在描述和理解影片動(dòng)作的具象化表現(xiàn)的反思性方向。有關(guān)這一領(lǐng)域的反思，取決于采用的分析方法。在庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)中，這種反思猶如對(duì)表演方法的反撥。在純理論和批評(píng)領(lǐng)域，反思或可最終界定出與一些演員密切相關(guān)的表演風(fēng)格（穆萊），或可引發(fā)出有關(guān)演員表演基本功能的更具基礎(chǔ)性的命題（布雷內(nèi)）。

⊙：行動(dòng)元；場(chǎng)景調(diào)度，場(chǎng)面調(diào)度；故事；虛構(gòu)

□: 布雷內(nèi)，1998年；谷克多，1958年；希區(qū)柯克，1966年，1995年；凱斯勒，1998年；庫(kù)里肖夫，1920年，1923年；克拉考爾，1948年；穆萊，1993年；普多夫金，1926年；雷伊，1992年