這一術(shù)語在17世紀初表示一部劇作中的人物（來自拉丁語詞匯“actor”）。其現(xiàn)代意義則指在舞臺上和銀幕上以表演角色為職業(yè)的藝術(shù)家。它有別于強調(diào)專業(yè)表演者的才能和舞臺實踐的另兩個名詞：“comédien”（喜劇演員、演員）和“interprète”（詮釋者、表演者）。

通常，人們把演員分成對立的兩類：感受和體驗所扮演人物的一切情感，并且追求移情神入的“本色”演員；與之相反，則是善于控制和模擬這些情感的演員，那是“詩人操縱的出色傀儡，詩人向他指出每句話應(yīng)當采用的真正形式”（狄德羅，《演員悖論》，1775）。電影只是強化了源自戲劇的這種分類，區(qū)分出演員的兩大派別：一是名角巨星，一是千面風華的演員。前者常常來自戲劇舞臺，譬如，愛米爾·強寧斯、哈瑞·博爾、路易·汝威或杰拉爾·德帕爾迪厄。后者則較少為天賦所累，可以適應(yīng)完全不同的作者的世界，譬如，康拉德·維特、斯賓塞·屈賽、夏爾·瓦內(nèi)爾或阿蘭·德龍。

電影亦可采用非專業(yè)演員，從而為上述分類擴充了一個層面。非專業(yè)演員是導(dǎo)演操縱的玩偶，導(dǎo)演利用的是他期望于表演者的自然本色（身形、舉止和聲音）。在這類情況下，亦存在諸多彼此十分不同的層面：從扮演一個角色的業(yè)余演員（雅克·羅齊耶或埃里克·羅麥爾影片中的業(yè)余演員），到扮演自身角色的業(yè)余演員（譬如，戈達爾用于《蔑視》中的弗里茲·朗格，或用于《狂人皮埃羅》中的雷蒙·德沃思這類“真實人物”，或皮埃爾·佩羅的《為了世界的延續(xù)》中，圣–洛朗的漁夫這類直接電影中的人物），凡此種種，不一而足。

因此，演員的表演風格可以界定電影史中的風格的演進。早期電影是按照身形聘用非職業(yè)群眾演員?！八囆g(shù)電影”標志著戲劇演員第一次進入電影場景，后來，場景調(diào)度需要專為電影培養(yǎng)的演員，以此對抗被認為過于混雜的戲劇性。譬如，自《死囚越獄》始，羅貝爾·布萊松就為了他的“電影性”拒絕使用職業(yè)演員，而是按照“模特兒”的聲音、體態(tài)和可塑性去選擇“模特兒”。

最后，人們還曾建議優(yōu)先研究演員對戲劇演出的成功和讀解影片時所起的作用，甚至以“演員論”取代“作者論”（穆萊），在這里，演員將單憑自己的出色表演就可凌駕于導(dǎo)演之上。

⊙: 動作；庫里肖夫；明星制

□: 巴拉茲，1924年；布雷內(nèi)，1998年；戴爾，1979年；愛森斯坦，1933—1946年，1974年；戈特爾和文森多，1993年；庫里肖夫，1920年；林德賽，1915—1922年；麥格里甘，1975年；莫蘭，1956年；穆萊，1993年；帕維斯，1980年；普多夫金，1926年；雷伊，1992年