1946年我只有14歲，但我巳經(jīng)輟學(xué)了。因此正是通過奧遜·威爾斯我才發(fā)現(xiàn)了莎士比亞，正如我對貝爾納·海爾曼的音樂的愛好而引發(fā)我去聽斯特拉文斯基的音樂一樣。前者的音樂常常從后者的音樂中獲得靈感。(譯注：伊戈爾·斯特拉文斯基，1882-1971，著名的俄國作曲家，曾先后加入過法國和美國國藉。他主要為舞蹈作曲，著名的如1910年的《火鳥》、《春之祭》、《結(jié)婚》等。他也創(chuàng)作圣詩交響曲、歌劇，譜寫奏鳴曲和協(xié)奏曲，涉及的美學(xué)流派從新古典主義直到十二音體系。他在音樂節(jié)奏和指揮方面都有獨創(chuàng)性；貝爾納·海爾曼，1911-1975，美國作曲家，他為電影譜曲始于1940年為威爾斯的《公民凱恩》作曲，五、六十年代曾為希區(qū)柯克多部影片譜曲。)

1967 摘自《我至愛的影片》一書

弗拉瑪里翁出版社1975

6月2日，禮拜四

《作者政策》（的必要性）一一安德烈·巴贊很喜歡《公民凱恩》和《安倍遜家族的榮耀》(法譯名，中譯名為《安倍遜大族》。一一譯注)，稍稍喜歡《上海貴婦》和《奧塞羅》，不怎么喜歡《在恐懼之國的旅行》和《麥克佩斯》，完全不喜歡《罪犯》一片（以上各片均為奧遜。威爾斯所導(dǎo)演一一譯注）。谷克多很喜歡《麥克佩斯》，也不喜歡《罪犯》；喬治·薩杜爾相當(dāng)喜愛《公民凱恩》和《安倍遜家族的榮耀》，但一點也不喜愛《在恐懼之國的旅行》和《麥克佩斯》。哪一個有道理呢？盡管我很尊重谷克多、巴贊和薩杜爾，但我更愿站在阿斯特呂克、雅克·里維特、特呂弗以及一切毫無區(qū)別地喜歡威爾斯的所有影片的人的意見一邊，因為這是威爾斯的影片，因為它們和任何別的影片迥然不同，因為威爾斯的表演，即他的莎士比亞式的與天空的對話（眼光超出啞角們的頭），因為電影畫面的質(zhì)量，這質(zhì)量更多地是歸功于出色的舞臺劇作藝術(shù)感，而不是它的造型，因為他在語言和技術(shù)方面的不斷發(fā)明創(chuàng)造，因為所有這一切創(chuàng)造了一種風(fēng)格，即“威爾斯風(fēng)格”，這可在他的所有的影片中，不管是用巨資拍的豪華片還是囊空如洗時拍的粗制濫造的影片中，也不管是在草草地快速地或是不慌不忙地精心攝制的影片中找到。我雖還沒有看過《阿卡丹先生》這部影片，但我知道這是一部好影片，因為它是威爾斯的影片，即使威爾斯要拍一部德拉諾阿風(fēng)格的影片，他也做不到，剩下的其它將只不過是女工們的無聊之談。（德拉諾阿，1908-2008，是法國四、五十年代的著名導(dǎo)演、法國“優(yōu)質(zhì)電影”代表之一。代表作有：1943年的《永遠的歸來》、1946年的《田園交響曲》以及1956年的《巴黎圣母院》等。一一譯注）

作者：羅貝爾·拉什內(nèi)

摘自《電影私人小日記》

發(fā)表于一九五五年六月

《電影手冊》雜志第48期

我14歲時因偷了一架打字機被扭送到警察局，并親身經(jīng)歷了下面一幕：為開玩笑取樂，警察們突然來到我面前說：“承認你昨夜手淫了，快說，承認了我們就讓你平安無事。接著便不容分說地拳打腳踢，真的拳打腳踢像雨點般地向我襲耒，而我奸詐地說：“手淫，什么是手淫？”“噢！你嘲弄我們！”接著對我又是一陣拳打腳踢。

以上由彼爾·阿雅姆采訪整理，全文

見1968年2月第19期的《新亞當(dāng)》月刊